به نام خدا
یک تراژدی
یادداشتی بر فیلم عزیز میلیون دلاری، اثر کلینت ایستوود، آمریکا، ۲۰۰۴
Million Dollar Baby 2004
عزیز میلیون دلاری (یا همان دختر میلیون دلاری)، یک تراژدی به تمام معناست. قصه قهرمانی که پیروزی به دست می‌آورد، اما پیروزی قهرمان ما، آغاز شکست اوست و کامیابی کوتاه او، آغاز افول و ناکامی‌اش.
مگی فیتزجرالد، دختری است که تقریبا هیچ ندارد. وضع مالی بدی دارد. گارسون رستوران است و پول کمی در می‌آورد. می‌شود گفت خانواده‌ای ندارد. پدرش را دوست داشته، اما حالا پدر از دنیا رفته و او خاطره‌ی پدر را در ذهن دارد. بقیه خانواده دختر را نمی‌پذیرند. او را از خود می‌رانند و دختر به تنهایی زندگی می‌کند. این دختر خانه هم ندارد. خانه به معنای جایی که به آن تعلق داشته باشد و در آن احساس آرامش کند، نه خانه فیزیکی. البته خانه فیزیکی دارد که آن هم نمی‌شود اسمش را خانه گذاشت. دختر که نه خانه‌ای دارد نه خانواده‌ای، عشقی هم ندارد. کسی او را نمی‌خواهد. فقط یک چیز برایش مانده. می‌خواهد بوکسور شود. پولش را پس‌انداز می‌کند. کلینت ایستوود ( در نقش مربی بوکس) ابتدا او را نمی‌پذیرد. اما بالاخره راضی می‌شود. با آموزش‌های مربی و تلاشی که دختر دارد، در ادامه پیروزی‌هایی به دست می‌آورد، اما این پیروزی‌ها، مقدمه شکست و نابودی کامل اوست. پایان فیلم را در نظر بگیرید: جسم دختر دارد نابود می‌شود. اما او خیلی قبل‌تر از آنکه جسمش را از دست بدهد، بقیه چیزهایش را از دست داده. عزیز میلیون دلاری، به نظرم بهترین نامگذاری برای این فیلم است. این دختر دیگر هیچ ندارد. اما خودش، وجودش و انسان بودنش، بیش از میلیون‌ها میلیون می‌ارزد. اصلا انگار تمام فیلم و میزانسن آمده تا همین ارزش را یاد ما بیاورد.
عزیز میلیون دلاری از معدود فیلم‌های خوش‌ساخت و قابل تحسین پس از سال ۲۰۰۰ بود که ضمنا محبوبیت زیادی هم در میان مخاطب عام کسب کرد. سوال من این است: مخاطب چه در این تراژدی دیده؟ آیا او این تراژدی را در زندگی خودش تجربه کرده؟ کاش پاسخ این سوالات را می‌دانستم. اما حالا فقط می‌توانم بگویم: نمی‌دانم. پایان.
به نام خدا
بر سر دوراهی
معرفی فیلم وضع بشر (۱): عشق بزرگ‌تری نیست، اثر ماساکی کوبایاشی، محصول ژاپن، ۱۹۵۹
The Human Condition I: No Greater Love 1959
وضع بشر یک فیلم سینمایی سه قسمتی اثر ماساکی کوبایاشی است که به شرح زندگی یک جوان آرمانگرا به نام کاجی می‌پردازد. قسمت اول این مجموعه در یک معدن مستعمراتی می‌گذرد. کاجی، به عنوان ناظر معدن، می‌خواهد حقوق از دست رفته کارگران را برگرداند، اما این کار باعث می‌شود موقعیت خودش به خطر بیافتد. حالا او بر سر یک دوراهی قرار دارد: آیا او مطابق حق عمل می‌کند؟ یا به خاطر موقعیت خودش، حق را زیر پا می‌گذارد؟ این دوراهی، موقعیتی دراماتیک خلق می‌کند که فیلم را سرپا نگه می‌دارد. درام و دراماتیک بودن، به معنای تحول شخصیت است و این دوراهی، آزمونی است که این تحول در بستر آن رخ می‌دهد. تا انسان در این دوراهی قرار نگیرد، چگونه انسانیت‌اش محک بخورد؟ چگونه رشد کند؟ همین موقعیت دراماتیک است که فیلم را اثرگذار می‌کند. چرا که در سینما، «روایت» به معنای ارائه «گزارش» از آنچه اتفاق افتاده نیست، بلکه برای آنکه این گزارش اثرگذار باشد، لازم است دراماتیک شود.
وضع بشر، البته گزارشی تکان دهنده از آنچه استعمار، بر سر انسان‌های تحت سلطه می‌آورد ارائه می‌کند، اما آنچه سبب می‌شود این گزارش بر ما اثر کند، خلق موقعیت‌های دراماتیک این‌چنین است. آنچه به فیلم ضربه می‌زند، وسعت و گستردگی عواملی است که کارگردان باید هماهنگ کند. این گستردگی باعث می‌شود کارگردان نتواند بر ارائه روایت دراماتیک اثرگذار متمرکز شود. تعدد بازیگران و شخصیت‌ها، باعث شده بعضی از آنها خام به نظر بیایند. همچنین وسعت برخی صحنه‌ها، سبب شده کارگردان نتواند صحنه را آنگونه که باید کنترل کند. مثال واضح این مطلب، صحنه‌ای است که زنان از بالای تپه، به اردوگاه کارگران وارد می‌شوند.
به نظر من ازدیاد عوامل و گستردگی کار، تا حدی سبب پریشانی اثر شده، اما فیلم همچنان روایت دراماتیکی که موفق به خلق آن شده را، به عنوان برگ برنده دارد. دو شخصیت در فیلم بسیار خوب ظاهر می‌شوند. یکی خود کاجی، و یکی چن، کارگری که به فرار کارگران چینی کمک کرد. در نهایت به نظر من در کنار برخی اشکالات، قسمت اول وضع بشر، اثری قابل قبول است. پایان
.
به نام خدا
یک قهرمان خاموش
معرفی فیلم سامورایی سپیده‌دم، اثر یوجی یامادا، محصول ژاپن، ۲۰۰۲
The Twilight Samurai 2002
سامورایی سپیده‌دم (یا همان سامورایی گرگ‌ومیش) فیلمی بسیار آرام و خاموش است درباره یک قهرمان خاموش. فیلم از آن اکشن های پر زد و خورد نیست، هرچند اکشن هم به جای خودش دارد. تاکید کارگردان بیشتر بر وجوه اخلاقی و انسانی قهرمان است، تا نمایش توانایی رزمی. فیلم اگرچه غالبا حول محور یک شخصیت است، اما قادر است وضع مردم و اجتماعی که قهرمانش در آن زندگی می کند را هم نشان دهد. مردمی که دو ترس بزرگ دارند: ترس از جنگ و فقر.
سامورایی سپیده‌دم، شخصیتی فداکار و ایثارگر است که در دل سیاهی و تباهی زمانه خود، تسلیمِ سیاهی نمی شود و انسانیت خودش را حفظ می کند. اساس فیلم، معرفی این قهرمان است و تضادی که سپیدی درون او، با سیاهی پیرامونش دارد. قهرمان محجوب ما، مرد خانواده است، مرد کار سخت است، مرد اخلاق و از خودگذشتگی است، و البته به وقتش، مرد جنگ هم هست. مبارزه اول او را در فیلم ببینید. به جای شمشیر، چوب به دست دارد تا به حریفش آسیب نرسد. یا در مبارزه پایانی، تلاش او نه برای غلبه بر حریف، که برای کمک به حریف است. او در فقر زندگی می کند، اما به دنبال قدرت نیست، هرچند دستیابی به قدرت برایش آسان است. و حتی زمانی که ناچار با قهرمان دیگری رو در رو می شود، کمک به او برایش مهم تر از نجات خود است.
فیلم آینه دورانی که روایت می کند نیز هست. دورانی که جنگ و قحطی بر مردم مسلط شده و ظلم همه جا را فرا گرفته. قهرمان ما اگرچه خاموش است، اما این خاموش بودن، به معنای تسلیم بودن او نیست. تلخی پنهان داستان برای من، تلخی عجیبی است. تلخی زندگی در شرایطی که ظلم را ببینیم و نتوانیم در مقابل آن کاری کنیم. اینجاست که فیلم تلخ می شود وخاموش بودن قهرمان، آزاردهنده. اینگونه فیلم ما را به تفکر درباره شرایط حاکم بر دوران خودش وا می‌دارد و تلخی گزنده‌ای که اگرچه احساس نمی شود، اما قطعا در ناخودآگاه، ما را به فکر فرو می برد. امیدوارم دیدن فیلم، مقدمه تامل و اندیشه درباره آن باشد. پایان.
به نام خدا
درباره جذابیت های غیرسینمایی
چرا دیزنی، پیکسار و شرکا پیشتازند؟ و چرا ما پس‌تازیم؟!
در این متن دو هدف را دنبال می کنم: اولی که در عنوان هم آمده، این است که انیمیشن های نسل جدید هالیوود، چگونه به این موفقیت های چشمگیر رسیدند؟ و هدف دوم اینکه این تحلیل، درس هایی برای خود ما هم دارد.
پس از سال ۲۰۰۰ بود که سینمای کلاسیک آمریکا، که افول آن از ۱۹۷۰ آغاز شده بود، دیگر تقریبا تمام شد و امروز دیگر به غیر از چند مورد استثنا، فیلم خوب نمی شود پیدا کرد. از همان سال ۲۰۰۰ سریال های پرطمطراق آمدند تا جای خالی فیلم ها را پر کنند که در این میان، ناگهان یک موجود جدید سر برآورد. انیمیشن های سینمایی با فاصله زیادی رقیبان خود (فیلم ها و سریال ها) را پشت سر گذاشتند. انیمشن ها نه تنها در پهنه جغرافیا موفق شدند، بلکه قلمرو سنین مختلف را نیز درنوردیدند و تقریبا می توان گفت برای همه سنین محبوب شدند. معمولا در تاریخ سینما، فیلم ها از یک جنبه موفق می شوند. مثلا بعضی فیلم ها فقط فروش بالایی به دست می آورند. بعضی دیگر برای مخاطبان، یا منتقدین محبوب می شوند و بعضی ... اما انیمیشن های جدید موفقیتی همه جانبه به دست آوردند. آنها تقریبا همه سنین و همه سلیقه ها را از نقاط زیادی از جهان درگیر کردند، به لحاظ هنری دستاورد قابل توجهی داشتند و نمره منتقدین را از آنِ خود کردند، و نیز به میزان قابل توجهی فروختند و جیب کمپانی ها را پرکردند. اما چگونه؟ تحلیل این چگونه خیلی مهم می شود و تحلیل غلط این رویداد، ما را به راه حل های غلط می کشاند. تحلیل های مختلفی می توان ارائه کرد. من اینجا تحلیل مستقل خودم را دارم. به نظر من این موفقیت به علت جذابیت های سینمایی این آثار است. یعنی چه؟ الان عرض می کنم.
به نظر من جذابیت ها در سینما به دو دسته تقسیم می شوند: جذابیت های سینمایی و جذابیت های غیر سینمایی. جذابیت های سینمایی آن دسته از جذابیت اند که بر مبنای قصه‌ی فیلم، به آن اضافه می شوند. جزییات شخصیت ها و فضاسازیِ متناسب با قصه چیزی است که در انیمیشن های نسل جدید بسیار دیده می شود. مشکل اینجاست که این جذابیت ها در سینما، قوه خلاقیت و ابتکار بالایی می خواهد و به این راحتی نمی توان جذابیت سینمایی آفرید. اینجاست که دست اندرکاران تهیه فیلم، برای جلوگیری از عدم موفقیت، از آنجا که قادر به آفریدن جذابیت های سینمایی نیستند، به جذابیت های غیر سینمایی متوسل می شوند تا فروش فیلم را تضمین کنند. برخی از این جذابیت ها عبارت اند از:
جاذبه مضمونی: برخی مضامین و موضوعات خود به خود جذاب اند، و مخاطب را به سالن سینما می کشانند. به خصوص اگر این مضمون سیاسی (بخوانید سیاست زده) هم باشد. به این طریق سازندگان با دامن زدن به غوغای سیاست‌زدگی، بدون تلاش برای ارائه فیلم با کیفیت، می فروشند و حتی تقدیر می شوند. (قصد تعمیم ندارم، فیلم های سیاسی خوب، البته محترم اند، اما کم‌شمار)
جاذبه سلبریتی ها: این جاذبه نیز اخیرا بسیار مورد توجه قرار گرفته، چرا که صِرف حضور سلبریتی ها، می تواند مخاطب را به سمت فیلم سوق دهد. به خصوص که دیگر برای ستاره شدن، نیازی به حرفه ای بودن و حرفه ای بازی کردن هم نیست.
جاذبه پروداکشن: فیلم هایی که به اصطلاح پروداکشن عظیمی دارند، یعنی برای ساخت آنها مثلا تجهیزات زیادی لازم است، یا صحنه های اکشن خیلی خفن! در آن گنجانده شده، و قرار است جاهای بیشتری منفجر شوند و ماشین های بیشتری له و لورده شوند. این فیلم ها هم ممکن است بدون ایده خوب و قصه درست، صرفا با اتکا به جلوه های ویژه، موفق شوند. البته مثال های نقض این مورد هم بسیار است. مثلا انیمیشن ایرانی فیلشاه، از نظر جلوه های ویژه چیزی از رقبای غربی اش کم نداشت، اما حاصل کار چنان بد بود که ... بگذریم.
جاذبه جنسی: این جاذبه در کشورهایی که صحنه های بی پروا در آن ممنوع است، علاوه بر بعد جنسی، بعد سیاسی هم دارد، و تبعا غوغای بیشتری به پا می شود تا فیلم در سایه این غوغا بفروشد.
جاذبه‌ی تبلیغات: این جاذبه عملا در بیرون فیلم قرار می گیرد، اما در موفقیت آن نقش مهمی دارد. فیلم های بسیاری هستند که یک ریال نمی ارزند، اما مورد تایید فلان منتقد (یا بعضا شخصیت های سیاسی و یا اجتماعی) قرار می گیرند.
دیگر جاذبه ها: چیزهای دیگری هم اگر خودتان یادتان آمد اضافه کنید. مثلا دعوت از یک خواننده معروف و چسباندن ترانه های بی ربط وسط فیلم. یا مثلا سریال دل که می خواهد با نمایش زندگی لوکس و لاکچری شخصیت هایش بفروشد، که من هرگز نمی بینم. و...
حالا مساله این است: مخاطب انیمیشن ها کودک اند. این مساله باعث شده کمپانی ها در به کاربردن جاذبه های غیرسینمایی تا حد زیادی دست‌شان بسته باشد. کودکان اشارات مضمونی یا سیاسی را متوجه نمی شوند، یا اگر متوجه شوند، به آن اهمیت نمی دهند. با سلبریتی ها ارتباط کمتری دارند. نمره منتقدین و تاییدیه شخصیت های سیاسی هم برایشان مهم نیست. جاذبه جنسی هم در این سن کارساز نیست. (دقت کنید که در همه جای دنیا، کودکان با والدین فیلم می بینند، و اگر صحنه های جنسی در این آثار گنجانده شود، ممکن است والدین، این فیلم را برای تماشای کودکانشان انتخاب نکنند.) جاذبه های غیرسینمایی یا برای کودک و نوجوان اصلا معنا ندارد، یا معنای بسیار کمی دارد (از میان آنها، تنها جاذبه پروداکشن ممکن است جذاب باشد، که آن هم بدون قصه خوب معنا ندارد). این عملا باعث می شود سازندگان این انیمیشن ها، وقتی دست خود را برای به کارگیری جاذبه های غیرسینمایی عملا بسته می بینند، ناچارند به جذابیت های سینمایی روی بیاورند. گفتم که جذابیت های سینمایی به قصه و پرداخت سینمایی قصه مربوط می شود، و فراموش نکنیم کودکان عاشق قصه اند. وقتی قصه فیلم شکل گرفت، بعد می شود جذابیت های غیرسینمایی هم به عنوان نمک کار به آن افزود. البته آفریدن جذابیت سینمایی، ابتکار، تخصص و تجربه زیادی می خواهد، و صد البته کمپانی های انیمیشن سازی نزدیک به یک قرن سابقه دارند و تیم های خود را تربیت و جذب کرده اند و تجربیات مکتوب نسل قدیم را هم دارند. به خصوص که کار به شدت هزینه بردار است و مدیریت صحیح این هزینه خودش خیلی مهم است.
روی آوردن به جذابیت های غیرسینمایی برای فروش، عملا سینما را منهدم می کند. من یکی از عوامل افت محسوس سینمای آمریکا پس از ۲۰۰۰ را ناشی از همین می دانم. این خطری است که سینمای ایران را بسیار بیشتر تهدید می کند. این قاعده (درباره نسبت کودک و جذابیت های سینمایی) در ایران هم صادق است. انیمیشن های مرکز پویانمایی صبا، جزء بهترین آثاری اند که در ایران تولید می شوند، و در عین حال مغفول ترین اند. پایان.
به نام خدا
معرفی فیلم دادگاه شیکاگو ۷ ، اثر آرون سورکین، محصول آمریکا، ۲۰۲۰
The Trial of the Chicago 7 (2020)
فیلم دو جنبه اعتراض را بررسی می کند: اولی جنبه عقلانی و منطقی اعتراض، و دوم جنبه احساسی و هیجانی، که اعتراض را به شورش و هرج و مرج تبدیل می کند. هرچند کارگردان طرفدار عقل و منطق است نه هرج و مرج و خشونت، اما جنبه های احساسی، عاطفی و هیجانی قهرمانانش را کتمان نمی کند. برخلاف جوکر (۲۰۱۹) که جنبه عقلانی را عملا کنار گذاشته بود، و جز هرج و مرج طلبی بی هدف، راه حلی برای ارائه نداشت. این فیلم نسبت به جوکر، چند پله جلوتر است: اولا به این دلیل که ضمن نمایش جنبه هیجانی معترضین، اما در نهایت طرفدار هرج و مرج نیست. و دلیل دوم اینکه دادگاه شیکاگو ۷ اثر سینمایی تری است. هرچند فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده، اما خوب سینمایی شده و فیلمنامه آغاز، میانه و پایان نسبتا خوبی دارد. به غیر از بعضی نقش ها که در حد تیپ باقی می مانند و شخصیت نمی شوند، شخصیت پردازی ها خوب و بازی ها قوی اند.
دادگاه شیکاگو ۷، روایت محاکمه ۷ نفر است. این ۷ نفر سردسته معترضینی بودند که به ادامه حضور نظامی آمریکا در ویتنام اعتراض داشتند و حالا بایستی محاکمه می شدند. شخصیت پردازی این ۷ نفر کار اصلی ای است که آرون سورکین (کارگردان و فیلمنامه نویس) انجام داده. ۷ نفر که بر سر هدفی توافق دارند، اما تمایزات شخصیتی آنها حفظ می شود. این ۷ نفر طیفی از منطق تا هیجان، و از اعتراض تا شورش اند. بین آنها، من با دیویس (با بازی الکس شارپ) بیشتر همذات پنداری میکنم. شاید چون او بیشتر به جنبه عقلانی و منطقی اعتراض تکیه داشت و همیشه نگران بروز خشونت بود. یا شاید به این علت که جنبه احساسی و هیجانی اعتراض در او به شکل ترس ظهور می کرد و نه عصیان. نمی دانم، شاید.
صحنه پایانی دادگاه (قرائت نام کشته شدگان جنگ ویتنام و ادای احترام به آنان) تاثیرگذار بود و خوشبختانه این صحنه آخر به عنوان یکی از مهم ترین صحنه ها خیلی خوب و سینمایی اجرا شد. دعوت می کنم فیلم دادگاه شیکاگو ۷ را با هم ببینیم. قصه ۷ شورشی که نمی توانستند با کشته شدن بی دلیل آدم ها کنار بیایند. پایان.
به نام خدا
یک سیاست‌مدار مردمی
نقد فیلم آقای لینکلن جوان، اثر جان فورد، محصول آمریکا، 1939
Young Mr. Lincoln 1939
پیتر باگدانوویچ در کتاب سینمای جان فورد می نویسد (نقل به مضمون) برای مصاحبه با جان فورد، نزد او رفتم. در قسمتی از مصاحبه او درباره صحنه ای حذف شده از فیلم آقای لینکلن جوان توضیح می داد. لینکلن در خیابان پوستر یک تئاتر را می بیند ولی پول ندارد تا به تماشای آن برود. جان فورد گفت آن «میمون ژنده» آرزو می کرد پول کافی می داشت تا به تئاتر برود. روز بعد که برای ادامه مصاحبه رفتم، جان فورد از من خواست پاره ای اصلاحات انجام بدهم. از جمله از من خواست عبارت «میمون ژنده» را از آن حذف کنم. اگر کسی هنگام تعریف کردن خاطره کنار ما بود، به هیچ وجه فکر نمی کرد جان فورد از به کار بردن این تعبیر (خطاب کردن آبراهام لینکلن با عبارت میمون ژنده) قصد بدی داشته باشد. بلکه او در صحبت هایش، آنچنان با لینکلن (کسی که هرگز ندیده بود) صمیمیت داشت و آنقدر تصویری خودمانی و خاکی از او در ذهن داشت که می توانست خیلی خودمانی او را «میمون ژنده» هم خطاب کند! اما به هرحال نوشتار، لحن صمیمی و بی ریای جان فورد را منتقل نمی کرد و بهتر بود این عبارت از متن مصاحبه حذف شود.
این توضیح صرفا به این جهت بود که بدانیم جان فورد چه تصویر مثبت و خوش باورانه ای از سیاست‌مدار آمریکایی داشته، چقدر نسبت به مناسبات قدرت در آمریکا خوش بین و ساده اندیش بوده، و شاید حتی فکر میکرده با لینکلن نان و ماست هم بخورد! اینکه لینکلن واقعی که بوده؟ را اهل علم تاریخ باید قضاوت کنند. اما به هرحال جان فورد تصویر ذهنی بسیار مثبتی از لینکلن جوان داشته و حالا سوال این است: جان فورد چگونه این تصویر مثبت ذهنی‌اش را سینمایی کرده؟ هرچند لینکلن واقعی، موجودی غیر از لینکلنِ خیالیِ جان فورد باشد. فورد یکی از نوابغ سینماست و به نظر من در آقای لینکلن جوان، بیش از آثار دیگر او، می شود نبوغش را احساس کرد.
لینکلنِ خیالی جان فورد، جوانی است لاغراندام، با صورتی گرد و زیبا و چشمانی درخشان (لینکلن واقعی نه صورتی گرد و زیبا داشت نه چشمانی درخشان، حتی می توان گفت تا حد زیادی زشت بود). لباسی ساده و روستایی بر تن دارد. تواضع و فروتنی در لحن گفتار او پیداست. به دور از تکبر و خودبینی است. به مردم می گوید: شما مرا می شناسید، من اَب (مخفف آبراهام) لینکلن هستم. حتی اسمش را هم مخفف و خودمانی می گوید. مَنِشی صادقانه، اخلاق‌مدار و عدالت‌خواه دارد. با مردم می جوشد. به دور از تجمل است. زاده روستاست. عاشق دختری می شود (آن راتلج)، و چون دختر از دنیا می رود سوار بر قاطر می شود و از روستا به شهر می آید و...
عجیب این است که هرچه بیشتر جان فورد بر ویژگی های زمینی لینکلن تاکید می کند، بیشتر او را اسطوره ای می کند. لینکلنِ جان فورد آنقدر با درایت است که آینده درخشانی داشته باشد و حتی بتوان امید داشت که رییس جمهور شود، در عین حال آنقدر ساده، روستایی، فروتن، گرم، صمیمی و در یک کلمه «خاکی» هست که بشود با او نشست و نان و ماست خورد! او در عین اینکه در قله است، روی زمین است و میان مردم، در عین اینکه عقل می ورزد، شوری وصف‌ناپذیر دارد. فروتن و متواضع است، اما ظلم پذیر نیست. او هم زمینی است، هم آسمانی. لینکلنِ جان فورد جمع اضداد است. در سینما، خلق شخصیتی چنین اسطوره ای، نبوغی اساسی می خواهد و این چیزی است که دیدن این فیلم را واجب می کند، نه میزان انطباق آن با واقعیت. به قول ویرجینیا وولف: هنر نسخه دیگر واقعیت نیست، از آن کثافت یک نسخه کافیست! پایان.
به نام خدا
علیه طمع
معرفی فیلم یک نقشه ساده، اثر سم ریمی، محصول آمریکا، ۱۹۹۸
A Simple Plan 1998
فیلم بیش از هر چیزی، درباره طمع است و اینکه چگونه طمع، انسان را به کارهایی غیرانسانی وا می دارد و درنهایت به نابودی می کشاند. فیلم به ما می گوید: روابط انسان ها (چیزی که هر روز به سادگی از کنارش می گذریم) چقدر ارزش‌مند است. روابطی که در اثر طمع و خودخواهی، دیگر آن روابط گرم قبلی نیستند. "گاهی آدم های خوب، کارهای شیطانی می کنند": این عبارتِ رویِ پوسترِ فیلم است. فیلم به ما هشدار می دهد که ما هم ممکن است همان آدم‌های خوبی باشیم، که به کارهای وحشتناکی دست بزنیم.
یک نقشه ساده، داستان سه دوست است که یک پول بادآورده به دست می آورند. این پول که به نظر می آید قرار است هرسه را غرق خوشبختی کند، در اثر طمعی که هرکدام از آنها را وسوسه می کند، در نهایت به نابودی آنها منجر می شود. این طرح داستانی برای من یادآور گنج های سیرامادره (جان هیوستون ۱۹۴۸) است که البته در جزییات داستان، با آن اثر تفاوت زیادی پیدا می کند. این طرح داستانی ساده (پیدا کردن اتفاقی پول در هواپیمای سقوط کرده هنگام گردش) در ادامه نیازمند پرداخت روانشناسانه شخصیت ها، و روابط بین آنهاست که فیلم از این نظر موفق است. در اینجا روابط علی و معلولی حوادث با جزییات ترسیم شده، اما تکیه فیلم بیشتر بر روابط شخصیت هاست نه حوادث. روابطی که آرام آرام در سایه طمع و خودخواهی از بین می روند و به موازات نابودی روابط، روند علی و معلولی حوادث نیز، زندگی آنان را به نابودی می کشد.
تاثیرگذاری فیلم ناشی از همذات پنداری ما با شخصیت هاست. نگرانی ما نه از چگونگی پایان داستان، بلکه از نابودی رابطه ای است که بین شخصیت ها بود. فیلمنامه حساب شده و پرجزییات، کارگردانی خوب و بازی های تاثیرگذار، یک نقشه ساده را به یک فیلم خوب تبدیل کرده، که هرچند بی عیب و نقص نیست و در برخی لحظات ضعیف است، اما اولا مخاطب عام -به خصوص طرفداران فیلم های جناییِ رازآلود و روانشناسانه- را همراه می کند، و بعد از آن موفق می شود حرفی را که می خواهد، به زبان سینما بزند. در بین بازی ها، بازیگر نقش جیکوب عالی است و به یادماندنی. امیدوارم فیلم بتواند ارزش های زندگی واقعی را به ما یادآور شود. پایان
به نام خدا
دنیای ما و دنیای کودکان
یادداشتی بر فیلم متولد شدم، اما ...، اثر یاسوجیرو اُزو، محصول ژاپن، ۱۹۳۲
I Was Born, But... 1932
متولد شدم، اما... کمدی-درام کودکانه، شاد و سرزنده ای است که پس از گذشت حدودا ۹۰ سال از ساخت آن، هنوز تر و تازه است. فیلم که شروع و میانه ای فوق العاده داشت، در ادامه کمی شعاری شد، و متاسفانه درست پایان نگرفت. اما از آن که بگذریم، فیلم سرحالی است که حداقل به یکبار دیدن -به خصوص برای علاقه مندان سینمای صامت- می ارزد.
فیلم حکایت جهانی است که در آن عده ای رییس اند، و عده ای مرئوس. عده ای بالادست اند و عده ای پایین دست. این حکایت در اینجا به شدت کمدی شده: برای هجو کردن جهان ریاست طلبی ها، پای کودکان به فیلم باز شده. این رییس بازی ها، تنها در دنیای ما بزرگسالان وجود دارد و کودکان آن را به شوخی می گیرند. کودکانی که به دنیا آمده اند و خود را در جهانی می بینند که قرار است عده ای در آن رییس باشند، و عده ای زیردست. کودکان، این موجودات پاک، ساده دل و معصوم، نمی توانند با این جهان کنار بیایند. کودکان عامل اخلال اند، برای دست انداختن و شوخی با جهان ما بزرگ تر ها. این است حکایت متولد شدم، اما...
اینجا تضاد ما و کودکان، کمدی فیلم را سر و شکل می دهد. شخصیت پردازی ها متوسط اند، اما شخصیت پردازی نقش های کودک (برخلاف نقش های بزرگ سال) بسیار عالی است و بازی ها در حد سن پایین کودکان، درخشان و فوق العاده است. فیلم در اصل، فیلم کودکان است. گفتم که فیلم در پایان کمی شعاری شد، و شخصیت های کودک، قدری بزرگسال می نمودند. اما فیلم آنقدر خوب هست که همچنان قابل دفاع باشد.
متولد شدم، اما... از نمونه های خوب سینمای صامت نیز هست. به خصوص برای کسانی که می خواهند با زبان سینما آشنا شوند، تماشای این دسته صامت ها، حتما توصیه می شود. چرا که زبان سینما، زبان تصویر است و در فیلم های صامت، بهتر می شود این مساله را لمس کرد. امیدوارم از دیدن این کمدی گرم کودکانه لذت ببرید. پایان.
به نام خدا
کودکی هنرمند، معمولا در آثار هنری او، انعکاس بیشتری پیدا می‌کند. دردسر هری (هیچکاک)، دره من چه سرسبز بود (جان فورد)، چهارصد ضربه (تروفو) و... نمونه‌هایی از تاثیر مستقیم این کودکی هستند. شاید به این علت که هنر، ریشه در ناخودآگاه دارد، و کودکی، آنطور که روان‌شناسان می‌گویند، بیشترین تاثیر را روی این ناخودآگاهی دارد. و یا شاید به این علت که سینما، نوعی بازنمایی خاطره (یا بازنمایی تجربه) است، و کودکی، غالبا خاطره زنده‌تری در ذهن ما برجا می‌گذارد.
فیلم کودکی من، اثر زیبایی است درباره این کودکی. زیبایی‌ای که بیل داگلاس در قسمت بعدی از سه‌گانه خود (My Ain Folk) موفق به تکرار آن نشد. یک اثر که رنج‌ها و دردهای دو کودک فقیر و فراموش‌شده اجتماعی را به شکل سینمایی روایت می‌کند. یک روایت سینمایی، که غالبا با تصاویر، و نه با کلام، کار می‌کند. دیالوگ‌های بسیار کمی که در فیلم رد و بدل می‌شود، آن را به یک فیلم تقریبا صامت تبدیل می‌کند. فیلم، با همه غم و تلخی‌ای که دارد، در عین حال بیانگر شادی‌های کودکانه نیز هست و فیلم مدام در حال رفت و برگشت بین شادی‌ها و غم‌هاست. این رفت و برگشت که در فرم اثر هست، اولا فیلم را شبیه یک آلبوم خاطرات می‌کند که شادی‌ها و غم‌های آن به سرعت می‌گذرند، و یک حرف جدی‌تری دارد، اینکه بدی و زشتی پایدار نیست، یا بهتر بگویم در دل همان بدی، می‌توان معصومانه زیست و می‌شود امیدوار بود. معصومیت و کودکانه‌گی که فیلمساز خیلی درست ترسیم می‌کند.
این حرف که فیلم دارد، چون به زبان هنر، یعنی همان زبان فرم، است اولا درست روی ما اثر می‌گذارد، اما چون در دل اثر مخفی است، یعنی کارگردان حرفش شعار نمی‌دهد، بلکه با هنرش بیان می‌کند، همین باعث می‌شود که اثر دست‌کم گرفته شود. این فیلم، به نظرم فیلم خوبی است، چون اولا مشکل و درد را بیان می‌کند، اما اسیر آن نمی‌شود و ما با دیدن فیلم، احساس نمی‌کنیم غرق در تاریکی هستیم و راه نجاتی نیست. همین مطلب به نظرم فیلم را به یک کار خوب و قابل بحث تبدیل می‌کند. پایان
به نام خدا
مساله چیست؟ اگر واقعا کارگردان قصد ساخت یک فیلم، مشابه دیگر آثار پلیسی در محیط زندان را دارد، البته با ظاهری غیرمعمول، من هم کار خاصی با فیلم ندارم. اما ظاهرا فیلم می خواهد در مورد یک مساله صحبت کند: طبقات اجتماعی. اولا یک فرد را نمی توان صرفا تابع طبقه ای که به آن تعلق دارد، دانست. انسان عشق دارد، محبت و فداکاری در سخت ترین شرایط و بسیاری خصلت های انسانی دیگر، که فیلمساز یکسره آنها را نادیده می گیرد و سعی دارد رفتار یک فرد را تنها برپایه طبقه ای که به آن تعلق دارد توصیف کند. حالا فرض که این را قبول کردیم. آیا فیلمساز همین مساله طبقه اجتماعی را به تنهایی درست فهمیده؟ باید گفت که طبقات اجتماعی –چنانچه فیلمساز می پندارد- امری یکطرفه، ساده، خطی، ایستا، جبری و تحمیلی نیست. لزوما طبقات بالا بر طبقات پایین تاثیر نمی گذارند، گاه این رابطه عکس است. همچنین این تاثیرگذاری و تاثیرپذیری ساده و خطی نیست، بلکه بسیار پیچیده، غیرخطی و سیال است. عوامل متعددی در شکل گیری، تحول و تطور طبقات اجتماعی موثرند که نمی شود آنها را تا این حد ساده انگاشت. ضمن آنکه طبقات اجتماعی، امری جبری و تغییرناپذیر نیست و نمی توان آن را از نقطه ای بالادست به انسان ها تحمیل کرد. انسان موجودی مختار است و شجاعت برهم زدن اوضاع را دارد. در تاریخ به نمونه های زیادی برمی خوریم از طبقه اشراف، که راهی جدا از طبقه ای که به آن تعلق داشته اند پیموده، و خود را وقف طبقات دیگر کرده اند. برداشت هایی چنین ساده، کلی و جبری، با حجم بالایی از استثنائات مواجه خواهند شد که عملا احکام اولیه را زیرسوال خواهند برد.
الگوی جبری-خطی کارگردان در تشبیه طبقات اجتماعی به طبقات یک ساختمان، یک الگوی گرافیکی –و بیشتر کاریکاتوری- است نه سینمایی. این الگو حداکثر می تواند ستون کاریکاتور یک روزنامه را پر کند و فاقد ظرفیت های لازم برای خلق یک اثر سینمایی دراماتیک است. کارگردان صرفا یک ماکت خام از طبقات اجتماعی به ما تحویل می دهد و توان ارائه پیچیدگی و سیالیت آن را ندارد و آن را پدیده ای جبری و تحمیلی فرض می کند که خلاف واقع است.
حالا اگر فرضا این تصور خام و ابتدایی و کاریکاتوری فیلمساز درباره طبقات اجتماعی را بپذیریم، خب یک سوال: راه حل چیست؟
قهرمان داستان ما ابتدا می خواهد قضیه را با مذاکره و صحبت حل کند. بعد به این نتیجه می رسد که فایده ای ندارد. چون مشکل از ساختار است. چه خوب که به این نتیجه رسید. ما هم می خواستیم به این نتیجه برسد و علیه این ساختار دست به کار شود. اما دوست عزیز ما نه علیه ساختار، که علیه هم نوعان خودش دست به کار شد. و به شدت خشن، بدون حتی توضیح کوتاه یک دقیقه ای، با میله آهنین بر فرق سر آنها کوبید و از بین برد. این دیگر چه راه حلی است؟ آن قضیه پیام هم که معلوم نیست یعنی چه؟ یعنی مدیریت –با آن احاطه و کنترل عجیبی که به زندان دارد- نمی داند در زندان چه می گذرد، که حالا باید برای او پیام فرستاد. آن هم چه پیامی. دختربچه بیچاره خودش هم نمی داند که پیام است. یک کلمه حرف هم که نمی زند! و حالا اگر پس از این کشتار خونین، مدیریت زندان پیام را متوجه نشد چه؟ و اگر متوجه شد و اعتنایی نکرد؟ بگذریم. قهرمان ما در برابر هم نوعان خودش خشن است، اما در مقابل بالادستی ها التماس می کند. پس از این ماجرا قهرمان ما در تاریکی مطلق طبقه زیرین فرو می رود که معلوم نیست یعنی چه؟
فیلم نمونه تنزل یافته یک فیلم دسته چندم آمریکایی است (Elysium) که تلوزیون خودمان هم با عنوان «تبعیض» دوبله و پخش کرد. همین تصویر کاریکاتوری از اختلاف طبقاتی و ... باز صد رحمت به آن فیلم آمریکایی. حداقل یک قهرمان داشت و یک مبارزه تا حدودی منطقی. در مقابل به نظرم پلتفرم، درک نادرستی از مساله اختلاف طبقاتی دارد، و برمبنای این درک نادرست، راه حل نادرست تری ارائه می کند که دیگر جایی برای ارفاق باقی نمی گذارد. پایان