نقد فیلم سانشوی مباشر اثر میزوگوچی

به نام خدا
رویای بیداری

اشاره‌ای مختصر به فیلم سانشوی مباشر، اثر کِنجی میزوگوچی، ژاپن، ۱۹۵۴

Sansho the Bailiff 1954

هرگونه توصیف و نقد درباره این فیلم پیش از دیدن آن، ظلم بزرگی در حق فیلم است. مثل کسی که بخواهد بوی گل را توصیف کند. چگونه بدون بوییدن گل، و با توصیف و تشریح می‌توان بوی گل را درک کرد. سینما هم در زمره همین پدیده‌ها است که جز با لمس و تجربه آن از نزدیک، نمی‌توان درباره آن اندیشه کرد. فیلم اگر فیلم باشد، ما را به سفری خیالی می‌برد. سفری خیالی که در بیداری رخ می‌دهد و از این جهت می‌توان آن را «رویای بیداری» نامید. گفتم فیلم اگر فیلم باشد. مگر می‌شود فیلم، فیلم نباشد! البته که می‌شود. اصلا فرق فیلم با تصاویر متحرکی که روی پرده به نمایش درمی‌آید همین است. هرآنچه روی پرده می‌بینیم فیلم نیست. بسیاری چیزهایی که می‌بینیم فیلم نیستند، بلکه تصاویر ضبط شده‌ای هستند از آدم‌ها و حوادث که روی پرده به نمایش درمی‌آیند و به اشتباه نام فیلم بر آنها گذاشته‌اند، چرا که آنها قادر به خلق رویای بیداری نیستند. تفاوت فیلم با تصاویر متحرک ضبط شده، اساسا و اصلا در همین قدرت خلق رویای بیداری است. با این تعریف، تعداد کمی آثار هستند که بشود نام فیلم بر آنها گذاشت و سانشوی مباشر (میزوگوچی) قطعا یکی از آنها است. فیلمی درباره رنج انسان‌های در بند. فیلمی که به سرعت آغاز می‌شود و همچون رویا و خیالی به سرعت گذر می‌کند و ناگهان همچون قصه‌ای که انگار در تاریخ گم شده باشد، به سرعت محو می‌شود.
فیلمی با غمی عمیق، اما نیرودهنده برای حرکت. گفتم که هرگونه توضیحی پیش از دیدن این فیلم، ظلم به آن است. من که به زیاده‌گویی عادت دارم، این‌بار ترجیح می‌دهم به جای نوشته‌های همیشگی، فقط اشاره‌ای کنم و بگذرم. می‌ترسم چیزی بنویسم که در شان این فیلم نباشد و نتواند حق مطلب را ادا کنم. پس همان بهتر که به همین اشاره مختصر، بسنده کنم. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/OUTPn

نقد فیلم اوراق‌چی اثر رامین بحرانی

به نام خدا
حاشیه شهر

معرفی فیلم اوراق‌چی، اثر رامین بحرانی، محصول آمریکا، ۲۰۰۷

Chop Shop 2007

اوراق‌چی فیلمی جمع و جور، ساده، اما زیباست درباره یک خواهر و برادر که در حاشیه نیویورک، در فقر زندگی می‌کنند. داستان فیلم به شدت ساده است، اما همین داستان ساده با پرداختِ صحیحِ جزییات، یک فیلم خوب را شکل داده است. شخصیت‌های فیلم، به خصوص دو شخصیت اصلی، به خوبی شکل گرفته‌اند و فضاسازی فیلم، چهره‌ای مستند از حاشیه نیویورک نشان می‌دهد.

قصه فیلم این است: الخاندرو و خواهرش ایسامار، در فقر زندگی می‌کنند. ایسامار گرفتار شرایط بدی است و الخاندرو به هر دری می‌زند تا خواهرش را از این وضع بد نجات دهد. اوضاع مالی آنها بد است، به گونه‌ای که الخاندرو به سختی بتواند کاری از پیش ببرد. این ماجرای فیلم است. با این همه اما فیلم امیدوارکننده‌ای است. ما در این فیلم مشکلات را می‌بینیم، اما نسبت به آینده ناامید نمی‌شویم. گرچه فیلم به صراحت راه‌حلی ارائه نمی‌دهد، اما راه اصلاح را نیز نمی‌بندد و تغییر را غیرممکن نمی‌داند. گفتم که فیلم در شخصیت‌پردازی موفق است. الخاندرو نوجوانی به شدت مصمم، بااراده و محکم است که به مشکلات پشت نمی‌کند، از مشکلات فرار نمی‌کند، بلکه با آنها رو در رو می‌شود. هرچند در پایان فیلم، او مشکلات را شکست نداده، اما حسی به ما می‌گوید که او خواهد توانست اوضاع بهتری را رقم بزند. این حس امیدواری ما به بهتر شدن اوضاع، نه فقط در صحنه پایانی (پرواز کبوترها)، بلکه در سرتاسر فیلم جاری است.

الخاندرو و خواهرش، مثل دیگر کودکان کار در حاشیه زندگی می‌کنند و این در حاشیه بودن، سبب فراموش شدن و نادیده انگاشته شدن آنها شده است. امیدوارم قاب دوربین حداقل بتواند کودکانی مثل الخاندرو را از خطر در حاشیه ماندن و فراموش شدن نجات دهد. امیدوارم. پایان.

یادداشتی بر فیلم دله‌دزدهای فروشگاه، اثر هیروکازو کورئیدا، محصول ژاپن، ۲۰۱۸

به نام خدا
از مضمون تا فرم (۲)

یادداشتی بر فیلم دله‌دزدهای فروشگاه، اثر هیروکازو کورئیدا، محصول ژاپن، ۲۰۱۸

Shoplifters 2018

فیلم دله‌دزدهای فروشگاه برای من سه دستاورد بزرگ داشت: نخست اینکه فیلم نقیضه‌ای بود بر سراب پیشرفت اولترا-مدرن شرقی. در وحله دوم اهمیت فیلم در تبدیل یک موضوع زشت به یک موضوع شاعرانه است، و در نهایت دستاورد فرمی فیلم، محکوم کردن روابط تحمیلی اجتماعی. در این متن قصد دارم هرسه دستاورد فیلم را توضیح دهم تا به طور واضح، مشخص شود منظور من از هرکدام از این سه چیست؟ و دوم آنکه چگونه فیلم می‌تواند در لایه‌های مختلف (مضمون و فرم)، معانی متفاوت ایجاد کند.

نخستین دستاورد فیلم، ارائه تصویری رئالیستی (یا نئورئالیستی) از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم از این زاویه به آن نگاه کنیم. لحن مستند بی‌نظیر فیلم را می‌توان با آثار نئورئالیست‌های ایتالیا مقایسه کرد. در آثار سینمایی و تلوزیونی، توکیو نیز همانند نیویورک و سان‌فرانسیسکو شناخته می‌شود: آسمان‌خراش‌های بزرگ مدرن، پل‌های معلق، خیابان‌ها، ماشین‌ها، نماهای فوتوریستی از قطار هوایی توکیو، پیشرفت، تکنولوژی و هرآنچه قرار است تصویری فوق مدرن از رفاه تکنولوژیک نیویورک، سان‌فرانسیسکو و توکیو نشان دهد. در شش قهرمان بزرگ (Big Hero 6)، شهر رویایی سان‌فرانسیس-کیو (سان‌فرانسیسکو-توکیو)، رسما توکیو را عنوان غول اولترا-مدرن شرقی، به همتای غربی‌اش پیوند می‌دهد. این تصویر به خصوص در جهان سوم اهمیت می‌یابد. برج میلاد، برج‌العرب و ... نه تنها نماد پیشرفت ما نیستند، بلکه به طرز واضحی نشان می‌دهند که ما هنوز عقب‌مانده‌ ایم. سازه‌هایی که قرار است ورود ما به جهان توسعه‌یافته را نوید دهند، بیش از همه نشان می‌دهند که ما هنوز درگیر عقده‌های حقارت جهان سومی هستیم. اهمیت فیلم، نخست در نمایش حقیقت سراب پیشرفت و توسعه‌یافتگی بود. این حرف من به این معنا نیست که بهانه‌ای برای توجیه عقب‌ماندگی خودمان پیدا کنیم –که احتمالا خیلی‌ها به دنبال یافتن همین بهانه اند- بلکه صرفا به این جهت که تصویری واضح‌تر و نزدیک‌تر از سرابی داشته باشیم که هیچوقت از نزدیک آن را درک نکرده‌ایم و این خاصیت سراب است که دورنمای آن با نمای نزدیکش بسیار متفاوت است. فیلم به جای محور قرار دادن تکنولوژی و توسعه، انسان را محور قرار می‌دهد و این موضوع برای من اهمیتی حیاتی دارد.

دستاورد بزرگ دوم، ارائه تصویری همذات‌پندارانه از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم اینچنین به آن نگاه کنیم. در برخورد با موضوع کودکان فقر، تلاش عده‌ای این بوده که هرچه بیشتر شرایط رقت‌انگیز و حتی مشمئزکننده فقرا را نشان دهند تا مخاطب نابودی و زوال آنها را روی پرده سینما تماشا کند. آنها احساس می‌کنند هرچه بیشتر تحقیر فقرا در برابر شرایط چندش‌آور حاشیه شهری را نشان دهند، بیشتر به فقرا خدمت کرده‌اند. و حال آنکه این دوستان عزیز متوجه یک اصل مهم در سینما نیستند. ما اساسا به سینما می‌رویم تا با قهرمان‌مان همذات‌پنداری کنیم. دقت کنید: با «قهرمان»مان، «همذات‌پنداری» کنیم. تحقیر فقرا در برابر شرایط مشمئزکننده محیط، نخست خصلت قهرمان بودن را –به واسطه تحقیرپذیری مدام- از آنها می‌گیرد، و سپس امکان همذات‌پنداری را از منِ مخاطب سلب می‌کند. به قول یکی از دوستان «من با دیدن گربه له شده کنار خیابان، دلم می‌سوزد، اما هیچوقت با آن همذات‌پنداری نمی‌کنم.» در واقع مخاطب سینما در مواجهه با فقرا، به مثابه گربه‌های له شده در خیابان، نه تنها با آنها همذات‌پنداری نمی‌کند، بلکه خوشحال می‌شود که در آن شرایط رقت‌بار قرار نگرفته. همانطور که مخاطب اروپایی و آمریکایی از دیدن آثار اگزوتیک جهان سومی، خرسند است که در آن شرایط زندگی نمی‌کند. ما قرار است با همذات‌پنداری با قهرمان‌مان، در زیستن او شریک شویم، نه اینکه خرسند باشیم که در زیست او مشترک نیستیم! کورئیدا (کارگردان) در این فیلم، به موضوعی نازیبا، کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. این کیفیت شاعرانه –که در تقابل با موضوع نازیبای فیلم قرار دارد- به مدد میزانسن‌های حساب‌شده، ما را وارد جهانی خیالی-واقعی و زیبا می‌کند که این مساله را در کمتر فیلمی می‌توان یافت. فیلمی درباره کودکان فقر، که ما امکان همذات‌پنداری با آنها را پیدا می‌کنیم که این خود دستاوردی بزرگ است.

به غیر از دو مطلب اخیر که ناظر به بعد اجتماعی اثر بود، اما محور فیلم، یک دغدغه و دلمشغولی فردی است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، جمع ابعاد فردی و اجتماعی در کنار یکدیگر است. فیلمی که هم نقد اجتماعی دارد، و هم دغدغه‌های فردی کارگردانش را بیان می‌کند. در کنار فقر، بیکاری، حاشیه‌نشینی و... اما مساله اصلی کارگردان خانواده است. این بار سوال این است: «آیا خانواده، دوستانی اجباری اند؟» خانواده‌ای که کورئیدا تصویر می‌کند –برخلاف خانواده‌های معمولی- بر نسبت‌های ژنتیکی استوار نیست. بلکه خانواده‌ای است که بر دوستی بنا شده. افرادی که نسبت خانوادگی با هم ندارند. یک مادربزرگ و دختر(نوه)، یک زن و شوهر، و دو کودک که از والدین اصلی خود جدا شده‌اند. این شش نفر نسبت خانوادگی با هم ندارند، اما دوستی عمیقی بین آنها برقرار است. این دوستی عمیق، آنقدر محکم است که باعث شده این شش نفر در کنار هم، در یک آلونک در حاشیه شهر توکیو زندگی کنند. دختر گمشده که از پدر و مادر اصلی‌اش جدا شده و به جمع ساکنان این آلونک پیوسته، درواقع دو خانواده دارد. یکی خانواده ژنتیکی –که اکنون از آن جدا شده- و یکی خانواده دوستانه شش نفره، که اکنون در آن زندگی می‌کند. او خانواده دوستانه‌ی شش نفره‌اش را، از خانواده ژنتیکی و اصلی‌اش بیشتر دوست دارد. فیلم آغازِ شاد و پایانِ غمگینی دارد. خانواده شش نفره مجبور به جدایی می‌شوند و به ناچار باید آلونک را ترک کنند. دختربچه گمشده را به پدر و مادر اصلی‌اش برمی‌گردانند، و حالا می‌بینیم که او اصلا پدر و مادر اصلی خودش را نمی‌خواهد، بلکه آرزو می‌کند به خانواده‌ی دوستانه‌اش برگردد. نه فقط دختربچه، بلکه همه آن شش نفر –که اکنون یکی از آنها از دنیا رفته- آرزو می‌کنند به آن خانواده برگردند. زندگی اینگونه است که نسبت‌های ژنتیکی، روابطی را ناخواسته بر انسان تحمیل می‌کنند. حال سوال کارگردان این است: آیا می‌شود از این روابط تحمیلی عبور کرد و به روابط مبتنی بر دوستی رسید؟ چه می‌شود که رابطه دوستانه و خانوادگی انسان از هم جدا نباشند؟ این دغدغه فردی به عنوان محور فیلم، در کنار دغدغه‌های اجتماعی، در مجموع فیلمی را شکل داده که تاثیری عمیق بر ما می‌گذارد. رنگ‌های بی‌نظیر فیلم، مرا به خاطرات دوران کودکی‌ام برد و کمتر فیلمی توانسته بود برای من تا این حد یادآور آن دوران باشد. اینگونه است که فیلم در مضمون و فرم، دو معنای متمایز خلق می‌کند و جمع این معانی در اینجا، شاهکاری بزرگ خلق کرده است: فیلمی بی‌نظیر و به‌یادماندنی. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/P0QXm

بحث کوتاهی درباره کلیات و جزییات

به نام خدا

بحث کوتاهی درباره کلیات و جزییات

 

کلیات به مثابه ظاهر است و جزییات همانند باطن. وقتی از یک شیء دور باشیم، تنها کلیات آن را درمی‌یابیم، و وقتی به آن نزدیک شویم، با جزییات آن روبرو خواهیم شد و چه بسیارند اموری که نمای نزدیک آنها با دورنمایشان بسیار متفاوت و گاهی وارونه است. کلیات یک مساله از دقت و تحقیق بسیار در جزییات آن حاصل می‌شود. زمانی که من در مساله‌ای بسیار تحقیق می‌کنم و نسبت به جزییات آن احاطه پیدا می‌کنم، آنگاه اگر دریابم که این جزییات در کنار هم، یک کل واحد را تشکیل می‌دهند، می‌توانم از چیزی تحت عنوان کلیات مساله صحبت کنم. پس من نمی‌توانم بدون آگاهی از جزییات مساله، پیرامون کلیات آن قضاوت کنم، چرا که کلیات یک مساله از کنار هم گذاشتن جزییات آن حاصل می‌شود، و من زمانی که از جزییات یک مساله آگاه نبوده‌ام، چگونه پی به کلیات آن برده‌ام؟ کسانی که ادعا می‌کنند بدون اِشراف بر جزییات یک مساله، از کلیات آن آگاه‌اند، تنها جزییات پراکنده‌ای از آن مساله دارند که در ذهن به مانند سایه یا شبحی از شیء بیرونی عمل می‌کند. آنها به این مساله توجه نمی‌کنند که آگاهی بیشتر از جزییات یک مساله، ممکن است تصویر کلی آنها را مخدوش و دگرگون کند؛ چرا که کلیاتی که آنها از آن صحبت می‌کنند، از کنار هم گذاشتن جزییات اندکی ساخته شده. مثل زمانی که از یک پازل، قطعات محدودی در دست داریم و سعی می‌کنیم با همین قطعات محدود، تصویر کلی این پازل را حدس بزنیم، غافل از آنکه پیدا شدن قطعات جدید پازل، می‌تواند تصویر کلی ما را به شدت مخدوش کند. زمانی که از کنار هم گذاشتن گزاره‌هایی محدود، سعی در قضاوت درباره مساله‌ای داریم، احتمال کاریکاتوری شدن قضاوت ما زیاد است. این مساله زمانی بسیار مهم می‌شود که از کنار هم گذاشتن جزییات یک مساله، یک کل واحد تشکیل نشود. ما به غلط عادت کرده‌ایم از کلیات به سمت جزییات حرکت کنیم، از این جهت زمانی که پس از مطالعه کلیات، با جزییاتی خلاف آن روبرو می‌شویم، آن را در زمره استثنائات قرار می‌دهیم و همچنان کلیت مساله را ثابت و خدشه‌ناپذیر فرض می‌کنیم. درحالی که اگر از بررسی جزییات شروع کنیم، به احتمال زیاد با انبوهی از استثنائات روبرو می‌شویم و درنهایت وجود چیزی به نام کلیت را منکر می‌شویم. سعی کرده‌ام در نوشته‌هایم به آنچه اینجا درباره نسبت کلیات و جزییات گفته‌ام پایبند باشم. اگر هم جایی توصیفات کلی ارائه کرده‌ام، اشتباه از من بوده. اصل مطلب همین است که اشاره کردم. همیشه سعی من این بوده که هر فیلم را به تنهایی نقد و بررسی کنم و هیچوقت زن فرعون را قاطی فرعونیان به جهنم نفرستم! و هیچوقت باغ‌های بهشتی را به اسم پسر نوح سند نزنم!!!! عناوین کلی همچون «سینمای غرب»، «سینمای ایران»، «سینمای شرق» و ... تنها می‌تواند توصیفی کلی ارائه کند و سرنخی برای آشنایی با جزییات به دست ما بدهد، و نه بیشتر. حتی اگر وجود چیزی به نام کلیت را بپذیریم، نباید فراموش کنیم که هر فیلم موجودی مستقل است. مستقل از تمام کلیت‌هایی که ما متصوریم، مستقل از اعتبار کارگردانش و مستقل از تمام جریاناتی که فیلم به آن منسوب می‌شود. اصلا چه لزومی دارد در مورد کلیت‌ قضاوت کنیم، وقتی چیزی به اسم کلیت اصلا وجود ندارد و عملا سعی در توصیف جریانات سینمایی متعدد و متفاوت ذیل عناوین کلی بیهوده است. وقتی می‌بینم که چیزی به اسم کلیت اصلا وجود ندارد و یا اگر هم وجود داشته باشد، بررسی آن از عهده من خارج است، انرژی خودم را صرف نوشتن نقد روی فیلم‌های خوبِ کمترشناخته شده می‌کنم و امیدوارم نقدهایم بدرد بخورد. امیدوارم. پایان.

نقد فیلم زمین می‌لرزد ویسکونتی

به نام خدا

از عام تا خاص، از جبر تا اختیار

 

یادداشتی بر فیلم زمین می‌لرزد، اثر لوکینو ویسکونتی، ایتالیا، 1948

 

La Terra Trema 1948

 

فیلم ماجرای یک خانواده ماهیگیر است. تونی والاسترو، در یک خانواده ماهیگیر زندگی می‌کند. در دهکده‌ای که شغل غالب افراد ماهیگیری است. ماهیگیران شب هنگام به صید می‌روند و صبح برمی‌گردند تا آنچه شب گذشته با مشقت به دست آورده‌اند را به بهای اندک به دلالان و سوداگران ماهی بفروشند، زیرا آنها خود نمی‌توانند محصول خود را در شهر بفروشند. تونی به این مساله اعتراض دارد: چرا باید عده‌ای کار کنند و از دسترنج آنها، عده‌ای دیگر بهره ببرند؟ این پرسش آوانگارد، انقلابی و خلاف آمد عادت، ادامه حوادث فیلم را رقم می‌زند. این آغاز تلاش اوست برای برهم زدن این شیوه استثماری و فیلم، در واقع ماجرای شکست اوست. او حرکت می‌کند، تلاش می‌کند، اما شکست می‌خورد. تلاش کردن و نرسیدن. این حکایت والاسترو است در تلاش برای برهم زدن استثماری که اهالی این دهکده را نسل اندر نسل درگیر کرده. او چنان زمین می‌خورد که دیگر توان بلند شدن ندارد. حالا چیزهایی که از قبل داشته را نیز از دست داده، و محکوم است که خلاف آمد عادت نباشد و خلاف جهت آب شنا نکند، چون دیگر توانی برای شنا کردن ندارد. تا به اینجا داستان فیلم را توضیح دادیم. داستان موقعیت خاص یک انسان، که داستان تراژیک و غمناکی هم هست. حالا از موقعیت خاص این انسان، ویسکونتی سوالات بزرگتری مطرح می‌کند: اگر زندگی، تلاش است برای رسیدن به هدف، برای انسان‌هایی که تلاش می‌کنند و به هدف نمی‌رسند، زندگی چه معنایی دارد؟ آیا تاریخ همچون جزیره‌ای است که انسان‌ها در آن محبوس شده‌اند؟ آیا انسان می‌تواند براساس موقعیت تراژیکی که خود در آن گرفتار شده، پرسش‌های تاریخی و فلسفی را پاسخ دهد؟ آیا می‌شود گفت آنچه در این جزیره اتفاق افتاد، در تمام تاریخ جریان داشته؟ آیا به همین راحتی می‌توان گفت: تا بوده چنین بوده، تا باد چنین بادا؟ در واقع سوال اینجاست: آیا می‌توان از این موقعیت خاص، به یک گرایش عام رسید؟ فیلم در حرکت است بین عام و خاص و بین جبر و اختیار. نگاه عام، موجب تعمیم موقعیت خاص به عام می‌شود و نگاه خاص، جلوی این تعمیم غلط را می‌گیرد. به میزانی که به این تعمیم غلط نزدیک شویم، از اختیار دور می‌شویم و به دام جبر می‌افتیم و هرچه خاص‌تر به موقعیت نگاه کنیم، بیشتر پی به اختیار انسان می‌بریم. و حال سوال اینجاست: ویسکونتی در مقام کارگردان می‌خواهد موقعیت خاص یک انسان را بررسی کند، یا موقعیت عام انسان‌ها در تاریخ را؟ قطعا ویسکونتی (و یا هرکس دیگر) از دومی ناتوان است. نه به علت گستردگی موضوع، بلکه به این سبب که چیزی به اسم موقعیت عام اصلا وجود ندارد. پذیرفتن چیزی به اسم «موقعیت عام» تنها در صورتی امکان دارد که ما موقعیتی خاص را به غلط تعمیم دهیم و از این طریق به گرایشی عام و کلی –و تبعا غلط- دست پیدا کنیم. این تعمیم یعنی انسان‌ها تنها در گرایش عام ما پذیرفتنی‌اند و بدین صورت آنها جبرا باید عام باشند! ویسکونتی لحظاتی به این تعمیم غلط نزدیک می‌شود، اما به سرعت از آن دور می‌شود و خوشبختانه در مجموع فیلم یک فیلم خاص است، نه یک فیلم عام. ویسکونتی در نوشته‌های ابتدای فیلم می‌گوید این داستان به قدمت تاریخ استثمار انسان از انسان است. می‌خواهد بگوید تمام تاریخ همین بوده. من این را قبول نمی‌کنم که براساس موقعیت فعلی خودمان، کل تاریخ را تفسیر کنیم و بگوییم تا بوده همین بوده. ما حق نداریم آنچه در ذهن داریم را به تمام جهان و تاریخ تعمیم بدهیم. از این جهت نوشته‌های اول فیلم به نظرم شعاری است. اما جدا از این مطلب، خودِ فیلم عالی است. روایتی از شکست یک قهرمان. روایتی که اسیر جبرگرایی نیست، چون همه چیز با اراده و اختیار انسان‌ها رقم می‌خورد. قصه زندگی یک خانواده ماهیگیر ساکن جزیره با شخصیت‌پردازی و داستان حساب شده و فضاسازی بی‌نظیر که به مدد انتخاب عالی زوایای دوربین حاصل شده. این فرم فیلم است. و البته فرم است که یک فیلم را می‌سازد نه نوشته‌های اول آن. پایان.

فرم در خوشه‌های خشم جان فورد

به نام خدا

بر لبه پرتگاه

فرم در خوشه‌های خشم جان فورد

 

خوشه‌های خشم (اثر جان فورد 1940) را دفعات پیش از لحاظ موضوع و مضمون بررسی کرده بودیم، لازم بود از نظر «فرم» نیز نگاهی به آن بیاندازیم. وقتی می‌گوییم «فرم»، عده‌ای فکر می‌کنند منظورمان مباحث تکنیکی سینما است. اینکه نور چگونه باشد، دوربین چگونه حرکت کند، صدا، موسیقی، حرکت بازیگران و... بله، البته همه اینها فرم اند، ولی هیچکدام خودِ «فرم» نیستند. من شخصا وقتی از «فرم» حرف می‌زنم، منظورم محوری است که تمام فیلم روی آن بنا شده، و امری است که با آن می‌توان تمام فیلم را فهمید. لااقل بنده حقیر چنین معنایی از فرم را در نظر دارم. قطعا منتقدین دیگر بسیار باسوادتر از بنده هستند و قطعا نظرات ایشان در این باره، با یکدیگر –و نیز با نظر حقیر- متفاوت است که نظرات همه ایشان را ارج می‌نهم. گفتم که «فرم» محور فیلم است. خوشه‌های خشم، فیلمی جاده‌ای است. قصه کشاورزان بی‌زمین که سرگردان جاده شده‌اند. جاده‌ای که معلوم نیست چه اتفاقی قرار است در آن رخ دهد. نمی‌دانیم چه حادثه‌ای در جاده در انتظار قهرمانان ماست. نمی‌دانیم در این جاده چه رخ خواهد داد، اما چاره‌ای جز پا گذاشتن به این جاده نیز نداریم. این عدم یقین و تردید، تعلیق فیلم را شکل می‌دهد. تکنیک‌های اکسپرسیونیستی ابتدای فیلم، ما را از جهان بیرون فیلم جدا می‌کند و ما به درون فیلم راه می‌یابیم و این تردید و عدم یقین را در قالب تعلیق سینمایی تجربه می‌کنیم. قهرمانان خوشه‌های خشم بسیار جسور و با شهامت‌اند که به جاده قدم می‌گذارند و از حرکت نمی‌ایستند. با اینکه نمی‌دانند به چه مقصدی در حرکت اند، از حرکت دست برنمی‌دارند. آنها فقط می‌دانند که باید حرکت کنند. چون توقف، موجب نابودی آنها است. حرکت به مقصدی نامعلوم نیز ممکن است آنها را نابود کند، اما از توقف بهتر است. و قهرمانان ما بسیار شجاع اند که بر لبه پرتگاه حرکت می‌کنند. توقف بر لبه پرتگاه، خود سبب نابودی است، و حرکت بر لبه پرتگاه نیز. اینگونه است که چه حرکت، و چه سکون برای قهرمانان ما معادل رو در رویی با مرگ است و قهرمانان شجاع ما بین حرکت و سکون، حرکت را انتخاب کرده‌اند. به عبارت ساده تر، زندگی یعنی حرکت، و قهرمانان ما چاره‌ای جز زندگی کردن ندارند. وقتی بین بودن و نبودن، ناگزیر به ورطه بودن درافتاده‌ایم، نباید از خطرات بودن بگریزیم. بودن، همان حرکت است و سکون، معادل نیستی. پس برای زنده بودن و زندگی کردن، ناگزیر از حرکت ایم. ناگزیر از ورود به جاده. این چیزی است که به نظر من، محور فیلم است و می‌توانم آن را «فرم» بنامم. شاید هوارد هاکس در ریو براوو، ناخودآگاه از استادش جان فورد ایده گرفته، شاید. جرات و جسارت رو در رویی با خطر که شاخصه قهرمانان آثار هاکس است، در خوشه‌های خشم جان فورد به حد کمال وجود دارد. پس همچنان استاد یک قدم جلوتر است. جان وِین در ریو براوو، مانند خانواده کشاورزان در خوشه‌های خشم است. او توسط خطرات محاصره شده، و تنها راه او رو در رویی مستقیم و بی‌واسطه با خطرات است. تفاوت جان وین و کشاورزانِ خوشه‌های خشم در مقصد است. جان وین به مقاومت ادامه می‌دهد، تا به نتیجه نهایی برسد. اما قهرمانان خوشه‌های خشم، مسیری بی‌مقصد را می‌پیمایند. آنها به مسیرشان ادامه می‌دهند، بدون آنکه از انتهای جاده خبر داشته باشند. آنها نمی‌دانند چرا به مسیرشان ادامه می‌دهند، تنها می‌دانند که توقف، معادل نیستی است، پس ناچارند همچنان به ادامه دادن‌شان، ادامه دهند. این تعبیر (ادامه دادن به ادامه دادن) را مارشال برمن در کتاب تجربه مدرنیته، در توصیف قهرمان آثار داستایوفسکی (رمان‌نویس مشهور روس) به کار برده بود. این اشتراک جان فورد و داستایوفسکی نیز جالب است. قهرمانان جان فورد، قصدشان حرکت است و مقصدشان نیز حرکت است و نکته مهم اینجاست که این بی‌مقصدی جان فورد را به ورطه نیست‌انگاری نیانداخته. صحنه پایانی خوشه‌های خشم (خداحافظی هنری فوندا با مادر و دیالوگ‌های او) اگرچه شعاری است، اما نشانگر آن است که قهرمان ما اهل توقف نیست. او اهل حرکت است، اهل زندگی است و اهل بودن. پایان.

معرفی فیلم متاسفیم جا ماندی 2019

به نام خدا

یک خانواده

 

یادداشتی بر فیلم متاسفیم جا ماندی، اثر کن لوچ، انگلیس، 2019

 

Sorry We Missed You 2019

 

متاسفیم جا ماندی از آن فیلم‌های پرهیجان و پرتعلیقی نیست که از همان ثانیه اول مخاطب را میخکوب کند و تا لحظه آخر نگه دارد. حتی برای برخی مخاطبین ممکن است کمی خسته کننده هم به نظر بیاید. اما این دلیلی نمی‌شود که دستاوردهای فیلم را نادیده بگیریم. در این فیلم باید تا لحظه آخر منتظر بمانید، اما به نظرم، به انتظارش می‌ارزد.

 

فیلم در درجه اول، بر محور خانواده است. پدر، مادر، برادر و خواهر کوچک‌تر. مادر شغل خدماتی دارد. پدر در یک شرکت حمل و نقل کار پیدا کرده، کاری که تقریبا وقتی برای استراحت و در کنار خانواده بودن برایش باقی نگذاشته. باید سخت کار کند و هر لحظه ممکن است شغلش را از دست بدهد. هر اشتباهی موقعیت شغلی او را به خطر می‌اندازد. اینجا هیچ تضمینی در کار نیست. نه اتحادیه‌ای، نه صنفی، نه حمایتی. این وضعیت شغلی پدر است. مادر هم وضع بهتری ندارد. دختر و پسر هم در حال تحصیل اند. این خانواده چهارنفره، چهار شخصیت دوست‌داشتنی اند. ما پدر را دوست داریم. مادر را و خواهر کوچک‌تر را. برادر بزرگ‌تر ابتدا کمی توی ذوق می‌زند (به اصطلاح غیر سمپاتیک است) که در ادامه نظرمان راجع به او تغییر می‌کند و در آخر او را هم دوست خواهیم داشت. به نظر من این مهم‌ترین دستاورد فیلم است.

 

فیلم متاسفیم جا ماندی، گزارش کارگردان است از وضعیت کار و کارگر در کشورش. چیزی که مورد نظر کن لوچ است. یک سینمای انتقادی که حرف طبقه پایین جامعه را بزند. انتقادی که خوش‌بختانه خوب سینمایی می‌شود، و اگرچه به سادگی بیان می‌شود، اما تاثیرش عمیق است. چون ما در فیلم با این خانواده چهارنفره همذات‌پنداری می‌کنیم و با آنها همراه می‌شویم. به همین علت است که درد آنها، درد ما هم هست. و این یعنی سینما. امیدوارم فیلم را ببینید و لذت ببرید. پایان.

نقد فیلم تنها فرزند، اثر یاسوجیرو ازو

به نام خدا

یک روایت ساده

 

نقد فیلم تنها فرزند، اثر یاسوجیرو اُزو، محصول ژاپن، 1936

 

The Only Son 1936

 

آنچه در این فیلم اهمیت بسیار دارد، شیوه روایت بسیار ساده، و در عین حال بی‌نقص آن است. تقریبا در تمام نماها، دوربین ثابت است. یک سری قاب‌های ساده انتخاب شده، هیچ حرکت اضافی، یا هیچ ادا و اطوار مثلا سینماگرانه‌ای در کار نیست. از کنار هم گذاشتن این کادرهای ثابت دوربین، یک فیلم دو ساعت و بیست دقیقه‌ای با روایت منسجم ساخته شده. این است سادگی در عین پیچیدگی.

 

فیلم ماجرای زنی میانسال است که در یک کارخانه ریسندگی در ژاپن کار می‌کند. شوهرش از دنیا رفته. او تنها یک فرزند دارد. یک فرزند پسر. تنها آرزوی مادر این است که فرزندش پیشرفت کند. او فرزندش را به کلانشهر توکیو می‌فرستد. شهری که امید دارد فرزندش در آن پیشرفت کند و به جایی برسد. کات، دوازده سال بعد. حالا دوازده سال می‌گذرد که مادر، فرزندش را ندیده. در تمام این مدت کار کرده تا خرج درس خواندن پسرش در پایتخت را بدهد. پسر خبر می‌دهد که در توکیو کاری پیدا کرده. مادر که دوازده سال از فرزند دور بوده، خوشحال، می‌رود تا فرزندش را ببیند. اینجاست که متوجه می‌شود توکیو، آن آرمان‌شهری که او انتظار داشته نیست. پسرش با زحمت بسیار، توانسته معلم یک مدرسه شبانه شود. خانه‌ای در حاشیه شهر دارد. او حتی برای پذیرایی از مادرش مجبور است پول قرض کند. برای یک وعده غذای اضافی برای مهمان پول ندارد. مادر چیزی نمی‌گوید. تنها از چهره‌اش پیداست که در فکر فرو رفته. به چه فکر می‌کند؟ نمی‌دانیم. کارگردان اینجا را بدون کلام برگزار می‌کند.

 

در واقع مساله کارگردان فقر نیست. مساله‌اش تنهایی است و ناکامی. مادر به روستا برمی‌گردد. به همان کارخانه ریسندگی. پیش از این او تنهایی را پذیرفته بود. اما با خود می‌گفت اگر تنها زندگی می‌کنم، اما عوضش پسرم در شهر برای خودش کسی است. اما حالا می‌بیند که تنها آرزویش هم از دست رفته. او اکنون تنها است و ناکام. اگر تعریف ما از زندگی انتخاب هدف باشد و رسیدن به آن، به زودی در مواجهه با ناکامی‌ها از خود خواهیم پرسید: زندگی هنوز معنای خودش را دارد؟ فقر و ناکامی، معنای زندگی را عوض می‌کند و این تغییر معنای زندگی برای کارگردان مساله است، نه فقر. فیلم به پرسش پاسخ نمی‌دهد. بلکه ما را با این پرسش تنها می‌گذارد: به راستی معنای زندگی چیست؟ فیلم قطعا ما را به تامل وا می‌دارد. پایان.

نقد فیلم ژرمینال 1993

به نام خدا
خشونت علیه خود

یادداشتی بر فیلم ژرمینال، اثر کلود بِری، محصول فرانسه، ۱۹۹۳

Germinal 1993

این فیلم، اقتباسی از رمان مشهور ژرمینال، اثر نویسنده ناتورالیست فرانسوی، امیل زولا است. ماجرای کارگران معدنی در فرانسه که در وضع بدی زندگی می‌کنند. در ازای کار سخت و طاقت‌فرسا، پول کمی دریافت می‌کنند. همه چیز به روال عادی پیش می‌رود، تا اینکه قرار می‌شود دستمزدها از همین مقدار کمی هم که هست، کمتر شود. کارگران این وضع را دیگر نمی‌توانند تحمل کنند و تصمیم می‌گیرند سر کار نروند. اعتصاب می‌کنند. این اعتصاب در ادامه به خشونت کشیده می‌شود. خشونت بی‌ثمری که بیش از هرچیز، به خود کارگران ضربه می زند و در نهایت وضع آنها را بدتر هم می‌کند. کارگران عملا خشونت را علیه خودشان به کار می‌برند. مشکل اینجا، اول همین خشونت بی‌نتیجه است، دوم فضای سیاه فیلم است که انگار راه برون‌رفتی از آن نیست. فضایی پر از فقر، تباهی، خیانت و... هرگونه تلاش برای از بین بردن سیاهی، تنها وضع را بدتر و بدتر می‌کند. متاسفانه این منطق بر فیلم حاکم است که به نظر من منطق بدی است. بیشترین رنگ‌های به کار رفته در فیلم، قرمز و سیاه است: رنگ‌های خشونت و تاریکی. خشونت و تاریکی‌ای که خلاصی از آنها ممکن نیست. این نوعی جبرگرایی است.

از رمان ژرمینال، دو اقتباس سینمایی دیگر هم وجود دارد (یکی در ۱۹۱۳ و دیگری در ۱۹۶۳). من رمان ژرمینال را نخوانده‌ام. باید رمان را خواند و دو اقتباس سینمایی دیگر را دید تا بتوان به درستی گفت که ژرمینال چقدر ظرفیت سینمایی شدن داشته و کلود بِری چقدر در این اقتباس (۱۹۹۳) موفق بوده. نسخه کلود بِری به علت وسعت کار، نتوانسته شخصیت‌پردازی کاملی ارائه کند و شخصیت‌ها در حد تیپ باقی می‌مانند. فضاسازی خوب نقطه قوت کار است. خوشبختانه فیلم داستان را خوب روایت می‌کند و از این جهت می‌توان آن را تا حدودی اقتباس سینمایی موفقی دانست. پایان.

 

نقد فیلم شغل، اثر ارمانو اولمی

به نام خدا
حیرت‌زده در فضای جدید

یادداشتی بر فیلم شغل، اثر اِرمانو اولمی، محصول ایتالیا، ۱۹۶۱

Il Posto 1961

این فیلم نه اثری کاملا قابل دفاع است. من هم قصد ندارم تمام و کمال از آن دفاع کنم. مشکل اصلی در داستان است، به خصوص از نیمه فیلم به بعد که کارگردان خط را گم می‌کند. اما اگر از این اشکال بگذریم، فیلم یکی از نمونه‌های خوب در تصویر کردن فضای مدرن معماری و شهرسازی است. و نیز شخصیت اصلی داستان که با این فضا نمی‌تواند کنار بیاید. او با ورود به این فضا حیرت می‌کند.

شخصیت اصلی داستان، دومنیکو، جوانی است که در حاشیه شهر زندگی می‌کند. فیلمساز خیلی خوب این شخصیت را به ما نزدیک می‌کند. چهره، قد و قواره، لباس پوشیدن، ظاهر و لحنِ کلام و رفتار و او خیلی خوب به شخصیت‌پردازی کمک می‌کند. جوانِ حاشیه‌نشینِ آرام و گوشه‌گیر، که انگار اولین بار است به شهر می‌رود. او به دنبال کار است. حالا با ورود به شهر، خود را در فضایی آشفته می‌بیند. اینجا کارگردان خیلی خوب از عناصر شهری و نیز شخصیت‌ها برای فضاسازی استفاده می‌کند و شخصیت را در تضاد با فضا قرار می‌دهد. تا اینجا این تضاد شخصیت و فضای جدید، موفق است و این حس را به ما منتقل می‌کند، اما از نیمه فیلم به بعد دیگر تضاد شخصیت و محیطِ پیرامون نمی‌تواند فیلم را سرپا نگه دارد. به خصوص که شخصیت داستان قصد تغییر این فضا و برهم‌زدن این نظم (بی‌نظمی) آزاردهنده را ندارد. او فقط در مواجهه با فضا حیرت کرده و حالا نمی‌داند که چه می‌خواهد بکند. البته مشکل اصلی در داستان است که فاقد تعلیق لازم است. در واقع داستانِ فیلم، آغاز، میانه و پایان مشخصی ندارد. وقتی تیتراژ پایانی می‌آید، ما اصلا احساس نمی‌کنیم فیلم تمام شده. این به فیلم ضربه می‌زند. یا در میانه فیلم، جایی که کارگردان شخصیت اصلی را رها می‌کند و یک داستان فرعی را پی می‌گیرد. گذر زمان را هم موفق نمی‌شود نشان دهد. از زمانی که دومنیکو پستچی می‌شود تا که رسما استخدام شود، گذر زمان خوب ترسیم نشده. این اشکالات باعث می‌شود از تاثیر فیلم کاسته شود.

فیلم شغل، یکی از نمونه‌هایی است که شخصیت بیگانه با فضای آشفته شهری را تصویر می‌کند. اگر این مشکل در داستان فیلم نبود، و اگر شخصیت در برابر فضا، فقط حیرت‌زده نبود و تلاشی برای تغییر می‌کرد، قطعا فیلم بهتری می‌شد و تاثیرگذارتر. اما هنوز هم فیلم حرف‌هایی برای گفتن دارد. پایان.