به نام خدا
علیه طمع
معرفی فیلم یک نقشه ساده، اثر سم ریمی، محصول آمریکا، ۱۹۹۸
A Simple Plan 1998
فیلم بیش از هر چیزی، درباره طمع است و اینکه چگونه طمع، انسان را به کارهایی غیرانسانی وا می دارد و درنهایت به نابودی می کشاند. فیلم به ما می گوید: روابط انسان ها (چیزی که هر روز به سادگی از کنارش می گذریم) چقدر ارزش‌مند است. روابطی که در اثر طمع و خودخواهی، دیگر آن روابط گرم قبلی نیستند. "گاهی آدم های خوب، کارهای شیطانی می کنند": این عبارتِ رویِ پوسترِ فیلم است. فیلم به ما هشدار می دهد که ما هم ممکن است همان آدم‌های خوبی باشیم، که به کارهای وحشتناکی دست بزنیم.
یک نقشه ساده، داستان سه دوست است که یک پول بادآورده به دست می آورند. این پول که به نظر می آید قرار است هرسه را غرق خوشبختی کند، در اثر طمعی که هرکدام از آنها را وسوسه می کند، در نهایت به نابودی آنها منجر می شود. این طرح داستانی برای من یادآور گنج های سیرامادره (جان هیوستون ۱۹۴۸) است که البته در جزییات داستان، با آن اثر تفاوت زیادی پیدا می کند. این طرح داستانی ساده (پیدا کردن اتفاقی پول در هواپیمای سقوط کرده هنگام گردش) در ادامه نیازمند پرداخت روانشناسانه شخصیت ها، و روابط بین آنهاست که فیلم از این نظر موفق است. در اینجا روابط علی و معلولی حوادث با جزییات ترسیم شده، اما تکیه فیلم بیشتر بر روابط شخصیت هاست نه حوادث. روابطی که آرام آرام در سایه طمع و خودخواهی از بین می روند و به موازات نابودی روابط، روند علی و معلولی حوادث نیز، زندگی آنان را به نابودی می کشد.
تاثیرگذاری فیلم ناشی از همذات پنداری ما با شخصیت هاست. نگرانی ما نه از چگونگی پایان داستان، بلکه از نابودی رابطه ای است که بین شخصیت ها بود. فیلمنامه حساب شده و پرجزییات، کارگردانی خوب و بازی های تاثیرگذار، یک نقشه ساده را به یک فیلم خوب تبدیل کرده، که هرچند بی عیب و نقص نیست و در برخی لحظات ضعیف است، اما اولا مخاطب عام -به خصوص طرفداران فیلم های جناییِ رازآلود و روانشناسانه- را همراه می کند، و بعد از آن موفق می شود حرفی را که می خواهد، به زبان سینما بزند. در بین بازی ها، بازیگر نقش جیکوب عالی است و به یادماندنی. امیدوارم فیلم بتواند ارزش های زندگی واقعی را به ما یادآور شود. پایان
به نام خدا
دنیای ما و دنیای کودکان
یادداشتی بر فیلم متولد شدم، اما ...، اثر یاسوجیرو اُزو، محصول ژاپن، ۱۹۳۲
I Was Born, But... 1932
متولد شدم، اما... کمدی-درام کودکانه، شاد و سرزنده ای است که پس از گذشت حدودا ۹۰ سال از ساخت آن، هنوز تر و تازه است. فیلم که شروع و میانه ای فوق العاده داشت، در ادامه کمی شعاری شد، و متاسفانه درست پایان نگرفت. اما از آن که بگذریم، فیلم سرحالی است که حداقل به یکبار دیدن -به خصوص برای علاقه مندان سینمای صامت- می ارزد.
فیلم حکایت جهانی است که در آن عده ای رییس اند، و عده ای مرئوس. عده ای بالادست اند و عده ای پایین دست. این حکایت در اینجا به شدت کمدی شده: برای هجو کردن جهان ریاست طلبی ها، پای کودکان به فیلم باز شده. این رییس بازی ها، تنها در دنیای ما بزرگسالان وجود دارد و کودکان آن را به شوخی می گیرند. کودکانی که به دنیا آمده اند و خود را در جهانی می بینند که قرار است عده ای در آن رییس باشند، و عده ای زیردست. کودکان، این موجودات پاک، ساده دل و معصوم، نمی توانند با این جهان کنار بیایند. کودکان عامل اخلال اند، برای دست انداختن و شوخی با جهان ما بزرگ تر ها. این است حکایت متولد شدم، اما...
اینجا تضاد ما و کودکان، کمدی فیلم را سر و شکل می دهد. شخصیت پردازی ها متوسط اند، اما شخصیت پردازی نقش های کودک (برخلاف نقش های بزرگ سال) بسیار عالی است و بازی ها در حد سن پایین کودکان، درخشان و فوق العاده است. فیلم در اصل، فیلم کودکان است. گفتم که فیلم در پایان کمی شعاری شد، و شخصیت های کودک، قدری بزرگسال می نمودند. اما فیلم آنقدر خوب هست که همچنان قابل دفاع باشد.
متولد شدم، اما... از نمونه های خوب سینمای صامت نیز هست. به خصوص برای کسانی که می خواهند با زبان سینما آشنا شوند، تماشای این دسته صامت ها، حتما توصیه می شود. چرا که زبان سینما، زبان تصویر است و در فیلم های صامت، بهتر می شود این مساله را لمس کرد. امیدوارم از دیدن این کمدی گرم کودکانه لذت ببرید. پایان.
به نام خدا
کودکی هنرمند، معمولا در آثار هنری او، انعکاس بیشتری پیدا می‌کند. دردسر هری (هیچکاک)، دره من چه سرسبز بود (جان فورد)، چهارصد ضربه (تروفو) و... نمونه‌هایی از تاثیر مستقیم این کودکی هستند. شاید به این علت که هنر، ریشه در ناخودآگاه دارد، و کودکی، آنطور که روان‌شناسان می‌گویند، بیشترین تاثیر را روی این ناخودآگاهی دارد. و یا شاید به این علت که سینما، نوعی بازنمایی خاطره (یا بازنمایی تجربه) است، و کودکی، غالبا خاطره زنده‌تری در ذهن ما برجا می‌گذارد.
فیلم کودکی من، اثر زیبایی است درباره این کودکی. زیبایی‌ای که بیل داگلاس در قسمت بعدی از سه‌گانه خود (My Ain Folk) موفق به تکرار آن نشد. یک اثر که رنج‌ها و دردهای دو کودک فقیر و فراموش‌شده اجتماعی را به شکل سینمایی روایت می‌کند. یک روایت سینمایی، که غالبا با تصاویر، و نه با کلام، کار می‌کند. دیالوگ‌های بسیار کمی که در فیلم رد و بدل می‌شود، آن را به یک فیلم تقریبا صامت تبدیل می‌کند. فیلم، با همه غم و تلخی‌ای که دارد، در عین حال بیانگر شادی‌های کودکانه نیز هست و فیلم مدام در حال رفت و برگشت بین شادی‌ها و غم‌هاست. این رفت و برگشت که در فرم اثر هست، اولا فیلم را شبیه یک آلبوم خاطرات می‌کند که شادی‌ها و غم‌های آن به سرعت می‌گذرند، و یک حرف جدی‌تری دارد، اینکه بدی و زشتی پایدار نیست، یا بهتر بگویم در دل همان بدی، می‌توان معصومانه زیست و می‌شود امیدوار بود. معصومیت و کودکانه‌گی که فیلمساز خیلی درست ترسیم می‌کند.
این حرف که فیلم دارد، چون به زبان هنر، یعنی همان زبان فرم، است اولا درست روی ما اثر می‌گذارد، اما چون در دل اثر مخفی است، یعنی کارگردان حرفش شعار نمی‌دهد، بلکه با هنرش بیان می‌کند، همین باعث می‌شود که اثر دست‌کم گرفته شود. این فیلم، به نظرم فیلم خوبی است، چون اولا مشکل و درد را بیان می‌کند، اما اسیر آن نمی‌شود و ما با دیدن فیلم، احساس نمی‌کنیم غرق در تاریکی هستیم و راه نجاتی نیست. همین مطلب به نظرم فیلم را به یک کار خوب و قابل بحث تبدیل می‌کند. پایان
به نام خدا
مساله چیست؟ اگر واقعا کارگردان قصد ساخت یک فیلم، مشابه دیگر آثار پلیسی در محیط زندان را دارد، البته با ظاهری غیرمعمول، من هم کار خاصی با فیلم ندارم. اما ظاهرا فیلم می خواهد در مورد یک مساله صحبت کند: طبقات اجتماعی. اولا یک فرد را نمی توان صرفا تابع طبقه ای که به آن تعلق دارد، دانست. انسان عشق دارد، محبت و فداکاری در سخت ترین شرایط و بسیاری خصلت های انسانی دیگر، که فیلمساز یکسره آنها را نادیده می گیرد و سعی دارد رفتار یک فرد را تنها برپایه طبقه ای که به آن تعلق دارد توصیف کند. حالا فرض که این را قبول کردیم. آیا فیلمساز همین مساله طبقه اجتماعی را به تنهایی درست فهمیده؟ باید گفت که طبقات اجتماعی –چنانچه فیلمساز می پندارد- امری یکطرفه، ساده، خطی، ایستا، جبری و تحمیلی نیست. لزوما طبقات بالا بر طبقات پایین تاثیر نمی گذارند، گاه این رابطه عکس است. همچنین این تاثیرگذاری و تاثیرپذیری ساده و خطی نیست، بلکه بسیار پیچیده، غیرخطی و سیال است. عوامل متعددی در شکل گیری، تحول و تطور طبقات اجتماعی موثرند که نمی شود آنها را تا این حد ساده انگاشت. ضمن آنکه طبقات اجتماعی، امری جبری و تغییرناپذیر نیست و نمی توان آن را از نقطه ای بالادست به انسان ها تحمیل کرد. انسان موجودی مختار است و شجاعت برهم زدن اوضاع را دارد. در تاریخ به نمونه های زیادی برمی خوریم از طبقه اشراف، که راهی جدا از طبقه ای که به آن تعلق داشته اند پیموده، و خود را وقف طبقات دیگر کرده اند. برداشت هایی چنین ساده، کلی و جبری، با حجم بالایی از استثنائات مواجه خواهند شد که عملا احکام اولیه را زیرسوال خواهند برد.
الگوی جبری-خطی کارگردان در تشبیه طبقات اجتماعی به طبقات یک ساختمان، یک الگوی گرافیکی –و بیشتر کاریکاتوری- است نه سینمایی. این الگو حداکثر می تواند ستون کاریکاتور یک روزنامه را پر کند و فاقد ظرفیت های لازم برای خلق یک اثر سینمایی دراماتیک است. کارگردان صرفا یک ماکت خام از طبقات اجتماعی به ما تحویل می دهد و توان ارائه پیچیدگی و سیالیت آن را ندارد و آن را پدیده ای جبری و تحمیلی فرض می کند که خلاف واقع است.
حالا اگر فرضا این تصور خام و ابتدایی و کاریکاتوری فیلمساز درباره طبقات اجتماعی را بپذیریم، خب یک سوال: راه حل چیست؟
قهرمان داستان ما ابتدا می خواهد قضیه را با مذاکره و صحبت حل کند. بعد به این نتیجه می رسد که فایده ای ندارد. چون مشکل از ساختار است. چه خوب که به این نتیجه رسید. ما هم می خواستیم به این نتیجه برسد و علیه این ساختار دست به کار شود. اما دوست عزیز ما نه علیه ساختار، که علیه هم نوعان خودش دست به کار شد. و به شدت خشن، بدون حتی توضیح کوتاه یک دقیقه ای، با میله آهنین بر فرق سر آنها کوبید و از بین برد. این دیگر چه راه حلی است؟ آن قضیه پیام هم که معلوم نیست یعنی چه؟ یعنی مدیریت –با آن احاطه و کنترل عجیبی که به زندان دارد- نمی داند در زندان چه می گذرد، که حالا باید برای او پیام فرستاد. آن هم چه پیامی. دختربچه بیچاره خودش هم نمی داند که پیام است. یک کلمه حرف هم که نمی زند! و حالا اگر پس از این کشتار خونین، مدیریت زندان پیام را متوجه نشد چه؟ و اگر متوجه شد و اعتنایی نکرد؟ بگذریم. قهرمان ما در برابر هم نوعان خودش خشن است، اما در مقابل بالادستی ها التماس می کند. پس از این ماجرا قهرمان ما در تاریکی مطلق طبقه زیرین فرو می رود که معلوم نیست یعنی چه؟
فیلم نمونه تنزل یافته یک فیلم دسته چندم آمریکایی است (Elysium) که تلوزیون خودمان هم با عنوان «تبعیض» دوبله و پخش کرد. همین تصویر کاریکاتوری از اختلاف طبقاتی و ... باز صد رحمت به آن فیلم آمریکایی. حداقل یک قهرمان داشت و یک مبارزه تا حدودی منطقی. در مقابل به نظرم پلتفرم، درک نادرستی از مساله اختلاف طبقاتی دارد، و برمبنای این درک نادرست، راه حل نادرست تری ارائه می کند که دیگر جایی برای ارفاق باقی نمی گذارد. پایان
به نام خدا
طرفداران سینمای هیچکاک، مرد عوضی را فیلمی متفاوت در کارنامه هیچکاک می دانند. فیلم ویژگی های خاصی دارد که آن را از دیگر آثار او متمایز می کند. من فکر می کنم اگر تیتراژ فیلم را برداریم، یعنی نام هیچکاک را از فیلم حذف کنیم، مخاطبی که دیگر فیلم های هیچکاک را دیده باشد، به سختی تشخیص می دهد که این فیلم هم از همان هیچکاک خودمان است. در عین حال معتقدم فیلم علی رغم ظاهری متفاوت، اما درون مایه اصلی آثار هیچکاک را داراست.
نخستین تفاوت با دیگر آثار هیچکاک، دوری از فضای آریستوکراسی (اشرافی و اعیانی) حاکم در فیلم های اوست. ما در آثار هیچکاک، به خصوص پس از مهاجرت او به آمریکا (1940 میلادی) عموما با شخصیت هایی مواجه هستیم که از نظر مالی در مضیقه نیستند. معماری و صحنه پردازی فیلم ها هم در آفریدن این فضای آریستوکراسی کمک می کنند. در آثار هیچکاک ما کمتر با خانه های کوچک و محقر روبرو هستیم. این بار هیچکاک به سراغ یک انسان تنگدست در خانه ای کوچک رفته. مردی به شدت اخلاقی، خانواده‌دوست و مذهبی. هنری فوندا بازیگری است که نمی توان سادگی و صداقت نمایان در چهره او را انکار کرد. یک انتخاب بازیگر درست. و نیز ورا مایلز، که این هردو بازی درخشانی ارائه می کنند.
گفتم ما با مردی روبرو هستیم که پول کم می آورد. تلاش او برای بدست آوردن یک پول ناقابل، او را وارد مخمصه بزرگ تری می کند. او را به جای یک خلاف کار عوضی می گیرند. و ماجرای مرد عوضی آغاز می شود. فیلم تلاش هنری فوندا است برای بیرون رفتن از این مخمصه. همسر او (ورا مایلز) خود را مقصر می داند. مانند همه زنان اغواگر هیچکاکی، در اینجا نیز عامل محرک برای انجام گناه (دزدی) همسر هنری فوندا است. اوست که با طلب کردن پول، فوندا را وارد مخمصه می کند. این احساس گناه و جنونی که در ادامه از آن ناشی می شود، مجازات اغواگری اوست و واداشتن فوندا به خیال و اندیشه گناه. خود فوندا هم که اسیر وسوسه گناه شده، هرچند گناهی انجام نداده، مجازات می شود. مجازات او ورود به دنیای آشفتگی و سرگردانی است. ترجمان سینمایی این سرگردانی، تعلیق است و هیچکاک، که همه از او به عنوان استاد تعلیق یاد می کنند.
این دیدگاه، یعنی مجازات نه برای ارتکاب گناه، که برای وسوسه گناه، به عقیده من، یک نگاه دینی است. زمینه مذهبی که هیچکاک دارد، در این اثر او نمایان می شود. مادر در این اثر هیچکاک، بر خلاف دیگر مادرهای هیچکاکی، مهربان، دلسوز و فداکار است. به پسرش (هنری فوندا) می گوید: دعا کن تا از این مخمصه نجات پیدا کنی. او دعا می کند و دعایش مستجاب می شود. چون خداست که او را به خاطر فکر و وسوسه گناه مجازات کرده، خودش هم می تواند او را نجات دهد. صحنه استجابت دعا را در نظر بگیرید. چهره هنری فوندا با چهره آن خلاف کار منطبق می شود. هیچکاک با این انطباق به ما می گوید این دو یکی هستند. یعنی آن سارق، در واقع گناه کار درونی خود هنری فوندا است که با دعای فوندا، از وجود او جدا می شود، یعنی شناخته شده و دستگیر می شود.
فیلم نگاه انتقادی و تلخی به پلیس و دستگاه قضایی آمریکا دارد و نیز عدالت. فضاسازی فیلم به شدت اکسپرسیونیستی است. نه یک اکسپرسیونیسم دکوری و نمایشی، بلکه اکسپرسیونیسمی که با شخصیت و داستان عجین شده است. اکسپرسیونیست ها هنرمندانی بودند که می خواستند ترس را به نمایش بگذارند. ریشه آن ترس های بزرگ دوران ما بود: ترس از جنگ، ترس از فقر و آوارگی و... این ترس، یک ترس واقعی است و با ترس های مرسوم فیلم های جنایی تفاوت دارد. ترس هیچکاک، ناشی از نگرانی اوست. نگرانی و اضطراب برای انسان های دور و برش، و اینکه به راحتی ممکن است عاملی ساده، زندگی آنها را به نابودی بکشاند. پایان.
لینک دانلود و تماشای فیلم:
https://www.aparat.com/v/7J5EW
به نام خدا
سال هاست که یک سوال ذهن دغدغه مندان سینمای ایران را به خود مشغول کرده است. همین سوال موضوع همایش ها، نشست ها و جلسات فراوان شده و سوژه تحقیقات بسیاری بوده است. این سوال با ادبیات مختلفی مطرح شده، که بعضا ممکن است ما را از موضوع دور کند، همچون: چرا سینمای ایران در شان ملت ایران نیست؟ چرا سینمای ملی نداریم؟ یا چرا سینمای ما دینی نیست؟ چرا فیلم بد می‌سازیم؟ و چرا روز به روز بدتر می‌شویم؟ چرا فیلم‌های خوب‌مان هم خیلی خوب نیستند؟ چرا مخاطب به سینمای ایران اقبال کمی دارد؟ و چرا...
من در ابتدا گفتم که این ادبیات ممکن است ما را از سوال اصلی دور کند. سوال اصلی این است: چرا سینما نداریم؟ ما اگر سینما داشتیم آنموقع هم در شان ملت ایران بود، هم ملی، هم دینی. هم فیلم خوب می ساختیم و هم مخاطب به ما اقبال می‌کرد و... حقیر با این سواد ناچیز و اطلاعات اندک کسی نیستم که بخواهم در این باره قضاوت کنم، اما چیزی که می‌دانم را می‌گویم. به این امید که به درد بخورد. من فکر می کنم ما اصلا سینما نداریم. آن چیزی هم که روی پرده داریم صرفا مجموعه تصاویر متحرک ضبط شده ای است که نمی‌توان نام سینما روی آن گذاشت. خب حالا چرا سینما نداریم؟ چون نیازی به آن نداریم. درواقع نیاز داریم، اما آن را احساس نمی‌کنیم. اگر احساس نیاز می کردیم، بالاخره می رفتیم یک جوری آن را به دست می آوردیم. چیزی که در سنت ادبی خودمان داریم: آب کم جو، تشنگی آور به دست. ما اصلا سینما را نمی‌خواهیم. چیز دیگری می خواهیم. اعم از روشنفکر و غیر روشنفکر به میکروفن نیاز داریم نه به سینما. احساس می‌کنیم سینما هم چیزی شبیه میکروفن است که هرکسی پشت آن قرار گرفت بتواند هرچه می‌خواهد بگوید و سینما هم همان گفته او را مانند میکروفن، بی کم و کاست پخش کند. و خب چون سینما پرخرج است و پردردسر و کارکردن با آن سواد و تخصص می‌خواهد و تازه همه اینها که باشد، تغییرات را در درازمدت ایجاد می‌کند، و چون ما نه سواد و تخصص سینما را داریم، نه حوصله دردسر داریم، نه بلدیم فیلم تجاری بسازیم، و حتی آن را ننگ و عار می‌دانیم و از همه مهم تر چون عمدتا به تغییرات ییهو! و یکباره و یک شبه فکر می‌کنیم، در نتیجه به همان میکروفن پناه می‌بریم، که کم هزینه است و بی دردسر، و کار با آن هم تخصص و سواد نمی‌خواهد و همان یک شبه نتیجه می‌دهد و حرف ما را همه جا می‌پراکند. سینما یک صنعت-هنر-رسانه است که ما عموما وجه هنری اش را بیهوده می دانیم، و با وجه صنعتی یا به عبارت دقیق تر صنعتی-تجاری اش هم بلد نیستیم کار کنیم، چون تجربه اش را نداریم. می ماند وجه رسانه ای. بی تعارف، همه از چپ و راست و میانه و روشنفکر و غیر روشنفکر سینما را برای همین می خواهیم. می خواهیم سینما رسانهِ محضِ راحت الحلقومی شود، خب نمی شود. درنتیجه چون برای وجه رسانه ای سینما جایگزین های کم خرج تر و کم دردسرتری همچون تلوزیون و شبه-تلوزیون (فضای مجازی و تریبون و...) سراغ داریم لاجرم سراغ همان ها می رویم. غلبه تلوزیون بر سینما، سبب هرچه بیشتر تلوزیونی شدن سینما می شود و عملا سینما را نیز ضایع می کند. این تلوزیونی شدن، به معنی کاریکاتوریزه شدن، و در نتیجه بی کارکرد شدن سینما است.
به مناسبت ۲۱ شهریور، روز سینما
گروه سینما و عدالت آبپخش
به نام خدا
واقعا حیفم می آید فیلم های کلاسیک را معرفی نکنیم. بعضی از آنها آنقدر زیبا، و در عین حال نایاب هستند، که نمی شود ازشان گذشت. کمتر فیلمی مثل جاده‌ی فلینی، می تواند ساده، و در عین حال شگفت انگیز باشد.
جاده، حکایت یک معرکه گیر دوره گرد است (زامپانو با بازی آنتونی کویین)، که با دستیارش جلسومینا (با بازی جولیتا ماسینا ) نمایش اجرا می کند. فیلم ماجرای سفرهای آنها را روایت می کند. در طول این سفر، ما تصویری از زندگی مردم می بینیم. مردمی که در فقر زندگی می کنند، و نیز زندگی دوره گردهای دیگری که مثل زامپانو و جلسومینا، خانه و کاشانه ای ندارند. جلسومینا دختری است که شمایل غریبی دارد. او در خانواده ای فقیر زندگی می کند. خانواده اش او را در ازای مبلغ ناچیزی به زامپانوی دوره گرد می فروشند، تا دستیار نمایش های او باشد. این آغاز فیلم است، آغاز جاده و آغاز سفر.
شخصیت جلسومینا و زامپانو، و کشش و تضاد بین آنهاست که فیلم را می سازد. بازیگر نقش جلسومینا، که در واقع همسر فلینی (کارگردان) نیز هست، نماینده عقاید پاک روستایی و مذهبی است. در مقابل جلسومینا، زامپانو قرار دارد که از این پاکی و معصومیت فاصله گرفته. تضاد و کشش این دو بسیار خوب به نمایش درآمده. جلسومینا می خواهد زامپانو را مطابق میل خود تغییر دهد، و زامپانو در دل می خواهد که به پاکی و معصومیت برگردد. مثل این دو شخصیت را البته با کمی تفاوت، در سایه یک شک (هیچکاک) داریم. در آن فیلم شخصیت چارلی (دختر) در تقابل با دایی اش، که از قضا نام او هم چارلی است، قرار دارد. یک دایی و خواهرزاده، که نام هر دو یکی است. چارلی (دایی) گناهکار است، و خواهرزاده بیگناه. چارلی در ابتدا به دایی اش علاقه فراوان دارد، اما پس از اینکه به گناهکاری او پی می برد، او را از خود می راند. در واقع کشش و میل چارلی به دایی اش، از یک جایی به بعد، به تضاد و حتی تقابل بدل می شود.
در فیلم جاده، مرگ جلسومینا، تاثیر زیادی بر روی زامپانو می گذارد. اما پیش از آن مقدمات این تحول رخ داده. چون تحول به یک باره رخ نمی دهد. زمانی که تحول شخصیت، بدون پرداخت صحیح و ناگهانی رخ دهد، باورپذیر هم نیست، لاجرم بر منِ مخاطب هم تاثیری نمی گذارد. پاکی درونی زامپانو، در حوادث این سفر بیدار شده، و مرگ جلسومینا، آخرین رخداد و آخرین ضربه است که به چرخش کامل، و تحول درونی می انجامد.
این فیلم در کنار خط اصلی اش، یعنی کشش و تضاد این دو شخصیت، داستان های کوچک زیادی تعریف می کند. ما با سفر در جاده‌ی فیلم، زندگی مردم عادی کوچه و بازار، مردم روستا و دهکده، دوره گردها و بی خانمان ها، یعنی مردمی که تا حدودی از پرده سینما حذف شده اند، را از نزدیک لمس می کنیم. جاده، قطعا یکی از بهترین های نئورئالیسم ایتالیا، و از دیدنی ترین آثار تاریخ سینماست. دعوت می کنم فیلم را ببینیم. پایان
به نام خدا
دیدن این فیلم مثل این است که به سراغ گنجه قدیمی برویم و آلبوم خاطرات گذشته را ورق بزنیم و اشیاء و یادگاری های دوران کودکی را دوباره لمس کنیم. یا مثل زمانی که بزرگترها گعده می گیرند و از سال های دور، خاطراتی برای ما تعریف می کنند. در یک کلمه، پاتر پانچالی فیلمی نوستالژیک است. نوستالژی خانه دوران کودکی.
صحنه پایانی فیلم را مجسم کنید. زمانی که خواهر از دنیا رفته، خانه ویران شده و خانواده ناچارند که از آنجا بروند. آپو خردسال باید با خانه دوران کودکی اش خداحافظی کند. این که این خداحافظی روی من تاثیر می گذارد، یعنی کارگردان توانسته خانه را از یک در و دیوار ساده، یعنی از یک مکان، به یک موجود زنده تبدیل کند. به همین علت این خداحافظی تاثیرگذار می شود. فیلم به خوبی خاطرات کودکی را برای ما زنده می کند و این یعنی احتمالا این خاطرات در ذهن کارگردان ما هنوز زنده است. این خاطرات قطعا وابسته به مکان هستند. درختان باغ، فضای روستا، بیشه زار، راه آهن، برکه و ... از یک مکان معمولی، تبدیل به محل مرور خاطرات می شوند. خاطرات خردسالی آپو، و البته خاطرات من از دوران کودکی ام.
نماهای رئالیستی در ترکیب با موسیقی فولکلور، فضای فیلم را می سازد. فضای روستا و فضای خانه که بخشی از آن است. تمام فیلم انگار تدوین و کنار هم گذاشتن تصاویری از بازی ها و خاطرات کودکی است. خاطرات فرار از مدرسه، بازیگوشی، جست و جو و کاوش های کودکانه، غم ها و شادی ها و... آنچه این کولاژ آلبوم خاطرات را منسجم و شیرازه دار می کند، طرح اصلی داستان است. خانواده ای فقیر که در روستایی در هند زندگی می کنند. پدر توان تامین مخارج خانه را ندارد. مادر دغدغه رسیدگی به فرزندانش (آپو و خواهر بزرگترش) را دارد. هرکدام از این چهار شخصیت به خوبی تصویر می شوند. پدری که دلسوز خانواده است. سواد خواندن و نوشتن دارد و ذوق ادبی. اما از این ذوق نمی تواند درآمدی کسب کند. مادر باید مرتبا قرض کند تا بتواند بچه ها را سیر کند. یک پدر و مادر و یک خانواده واقعی و باورپذیر. خوشبختانه شخصیت های کودک فیلم، واقعا کودک هستند و کارگردان چیزی خارج از کودکانه بودن به شخصیت ها تحمیل نکرده است، همچنین خانواده و همسایه ها که همه درست شخصیت پردازی شده اند. بیماری خواهر در پایان کمی غیرقابل باور است که به نظرم تنها ایراد فیلم است. در مجموع پاتر پانچالی فیلم کوچک، اما زیبا و قابل دفاعی است. امیدوارم شما هم مثل من بتوانید با تماشای این فیلم، سری به خاطرات کودکی‌تان بزنید. سینما نسبت نزدیکی با خاطرات دارد. قطعا روایت محض و بی کم و کاست آن خاطرات نیست، بلکه ارتقا آن خاطرات به موجودی موثر به نام فیلم یا همان اثر هنری است. پایان.
به نام خدا
نمی توان تلمیح سیاسی فیلم به حوادث معاصر خودش را نادیده گرفت، در عین حال نمی توان آن را فیلمی سیاست زده و یا سفارشی دانست. قلمرو بهشت تصویری از جبهه خودی به ما نشان می دهد، جبهه مقابل را هم به تصویر می کشد و نشان می دهد در هر دو جبهه، پاکی و پلیدی -قهرمان و ضدقهرمان- در کنار هم وجود دارند. کارگردان با دشمن همذات پنداری می کند که به شدت ستودنی است، هرچند طرف دشمن را نمی گیرد و سوگیری مشخصی دارد که تا انتها نیز حفظ می شود، در عین حال طرف مقابل را هم درست معرفی می کند. فیلم تصویری است از رو در رویی ناگزیر دو قهرمان. کارگردان در عین حال که به جانب یکی از این دو قهرمان است، اما میزانسن و دوربین او، انصاف و درستی را رعایت می کند، حتی در حق جبهه مقابل انصاف به خرج می دهد، و این آزمون عدالت دشواری است که کارگردان موفق می شود کم و بیش آن را پشت سر بگذارد. کارگردان جنگ را پوچ و بیهوده می داند، اما زمانی که برای دفاع، ناگزیر از جنگ باشیم، آن را امری ناگزیر می داند. به عبارت دقیق تر، کارگردان جنگ را فقط برای رسیدن به صلح، جایز می داند. فیلم تصویر موفق کارگردان است از عدالت، و نیز بطلان ایده انتقام جویی تاریخی. قلمرو بهشت در عین حال که فیلم سنگین و به اصطلاح بیگ-پروداکشنی است، اما توانسته تا حد زیادی جلوی آسیب دیدن داستان، شخصیت ها و فضای فیلم را بگیرد. آسیبی که ناشی از حجم عظیم پروژه، می توانست هر کارگردان دیگری را با چالش جدی مواجه کند. در نهایت، جدا از تلمیح سیاسی که اشاره شد، فیلم حرف های زیادی برای گفتن دارد و فراتر از جدل ها و سیاست بازی های روز قرار می گیرد و این مهم ترین قوت فیلم است و به احتمال زیاد، مایه ماندگاری فیلم. پایان.
به نام خدا
ما عادت کرده‌ایم وقتی فیلمی درباره فقر و معضلات اجتماعی قرار است ببینیم، از قبل انگار می‌فهمیم با شخصیت‌هایی افسرده روبرو هستیم. افسرده، مغلوب و از آن بدتر، منفعل. این عیب کار است. فرار کردن از خطرات، اشتباه است. باید به استقبال خطرات رفت. باید با آنها روبرو شد. باید جنگید. این یعنی سینمای قهرمان‌محور.
شاید متن قدری طولانی شود، ولی فکر می‌کنم یک مقدمه دیگر هم لازم است. چون وقتی می‌گوییم قهرمان، ممکن است با بعضی فیلم‌های اخیر اشتباه شود. فیلم‌های به اصطلاح ابرقهرمانی (سوپرمن، اسپایدرمن و...) که خیلی هم طرفدار پیدا کرده‌اند. می‌گویم خیلی طرفدار پیدا کرده‌اند، چون من طرفدارشان نیستم. این ابرقهرمان‌ها، از درون قهرمان نیستند، بلکه وابسته‌اند به قدرت جادویی-صنعتی که دارند. با وجود این چنین قدرتی، اصلا قهرمان نبودن عجیب است. قهرمان، از نظر من کسی است که از درون قوی است، و هرچند دربرابر مشکلاتی، بسیار بزرگ‌تر از توانش قرار بگیرد، اما همچنان می‌ایستد، یعنی هیچ‌وقت در حالت انفعال قرار نمی‌گیرد.
با این توضیحی که دادم، یکی از بهترین مصداق این قهرمان محوری، شخصیت‌های فیلم ریو براوو است. ماجرای ساخت این فیلم، که یکی از بهترین‌های تاریخ سینما به حساب می‌آید، هم خیلی جالب است. هاوارد هاکس (کارگردان) می‌گوید من فیلم ماجرای نیمروز (اثر فرد زینمان) را دیدم، با خودم گفتم مناسب شخصیت قهرمان فیلم نیست که التماس کند، به زبان خودمانی، نباید در برابر سختی‌ها، کم بیاورد. این شد که دست به کار ساخت فیلم شدم. یعنی فیلم در اصل، واکنشی بود به فیلم دیگری، که قهرمان داستان، در فیلم کم‌آورده بود. با این داستان کوتاه درباره ساخته شدن فیلم، قدری شخصیت کارگردان (هاوارد هاکس) هم برایمان روشن می‌شود. شخصیتی که جسور است و خطرپذیر. و همین ویژگی در فیلمش نیز ظهور کرده.
برویم سر فیلم ریو براوو. شخصیت منفی فیلم، یک مالک و زمین‌دار غاصب است، که دسته‌ای از اراذل هفت‌تیرکش دارد. در تمام طول فیلم، قهرمان‌های داستان ما محاصره‌اند، به شکل عجیبی توسط دشمن محاصره‌اند، و خطر خیلی محتمل و نزدیک است، اما آنقدر آنها اعتمادبه‌نفس دارند، آنقدر محکم‌اند، که حتی مخاطب احساس نمی‌کند که خطری هست، هرچند منطقا می‌فهمد و می‌بیند که چقدر کار سخت است. همه ماجراها خیلی طبیعی اتفاق می‌افتند، قهرمان‌بازی نیست، قهرمان‌های واقعی هستند که از درون محکم و استوار اند. بله البته قهرمان‌های ما منطق دارند، محاسبه می‌کنند، هیچ قدرت مافوق انسانی هم ندارند، اما حتی در زمانی که محاسبات علیه آنهاست، منفعل نمی‌شوند، خودشان را نمی‌بازند.
این ویژگی قهرمان‌محوری، چیزی است که کمتر در آثاری که درباره معضلات اجتماعی می‌سازیم، لحاظ شده. باید این را لحاظ کنیم. قطعا باید مسائل و کاستی‌های اجتماع را نشان دهیم، ولی در مقابل نباید یک شخصیت مغلوبِ منفعل به مخاطب تحویل بدهیم، چه فایده دارد این کار؟ چون به نظرم با اصل عدالت‌خواهی هم در تضاد است. پایان.
لینک دانلود و تماشای فیلم:
https://www.aparat.com/v/NmKau