به نام خدا
حیرت‌زده در فضای جدید
یادداشتی بر فیلم شغل، اثر اِرمانو اولمی، محصول ایتالیا، ۱۹۶۱
Il Posto 1961
این فیلم نه اثری کاملا قابل دفاع است. من هم قصد ندارم تمام و کمال از آن دفاع کنم. مشکل اصلی در داستان است، به خصوص از نیمه فیلم به بعد که کارگردان خط را گم می‌کند. اما اگر از این اشکال بگذریم، فیلم یکی از نمونه‌های خوب در تصویر کردن فضای مدرن معماری و شهرسازی است. و نیز شخصیت اصلی داستان که با این فضا نمی‌تواند کنار بیاید. او با ورود به این فضا حیرت می‌کند.
شخصیت اصلی داستان، دومنیکو، جوانی است که در حاشیه شهر زندگی می‌کند. فیلمساز خیلی خوب این شخصیت را به ما نزدیک می‌کند. چهره، قد و قواره، لباس پوشیدن، ظاهر و لحنِ کلام و رفتار و او خیلی خوب به شخصیت‌پردازی کمک می‌کند. جوانِ حاشیه‌نشینِ آرام و گوشه‌گیر، که انگار اولین بار است به شهر می‌رود. او به دنبال کار است. حالا با ورود به شهر، خود را در فضایی آشفته می‌بیند. اینجا کارگردان خیلی خوب از عناصر شهری و نیز شخصیت‌ها برای فضاسازی استفاده می‌کند و شخصیت را در تضاد با فضا قرار می‌دهد. تا اینجا این تضاد شخصیت و فضای جدید، موفق است و این حس را به ما منتقل می‌کند، اما از نیمه فیلم به بعد دیگر تضاد شخصیت و محیطِ پیرامون نمی‌تواند فیلم را سرپا نگه دارد. به خصوص که شخصیت داستان قصد تغییر این فضا و برهم‌زدن این نظم (بی‌نظمی) آزاردهنده را ندارد. او فقط در مواجهه با فضا حیرت کرده و حالا نمی‌داند که چه می‌خواهد بکند. البته مشکل اصلی در داستان است که فاقد تعلیق لازم است. در واقع داستانِ فیلم، آغاز، میانه و پایان مشخصی ندارد. وقتی تیتراژ پایانی می‌آید، ما اصلا احساس نمی‌کنیم فیلم تمام شده. این به فیلم ضربه می‌زند. یا در میانه فیلم، جایی که کارگردان شخصیت اصلی را رها می‌کند و یک داستان فرعی را پی می‌گیرد. گذر زمان را هم موفق نمی‌شود نشان دهد. از زمانی که دومنیکو پستچی می‌شود تا که رسما استخدام شود، گذر زمان خوب ترسیم نشده. این اشکالات باعث می‌شود از تاثیر فیلم کاسته شود.
فیلم شغل، یکی از نمونه‌هایی است که شخصیت بیگانه با فضای آشفته شهری را تصویر می‌کند. اگر این مشکل در داستان فیلم نبود، و اگر شخصیت در برابر فضا، فقط حیرت‌زده نبود و تلاشی برای تغییر می‌کرد، قطعا فیلم بهتری می‌شد و تاثیرگذارتر. اما هنوز هم فیلم حرف‌هایی برای گفتن دارد. پایان.
به نام خدا
یک تراژدی
یادداشتی بر فیلم عزیز میلیون دلاری، اثر کلینت ایستوود، آمریکا، ۲۰۰۴
Million Dollar Baby 2004
عزیز میلیون دلاری (یا همان دختر میلیون دلاری)، یک تراژدی به تمام معناست. قصه قهرمانی که پیروزی به دست می‌آورد، اما پیروزی قهرمان ما، آغاز شکست اوست و کامیابی کوتاه او، آغاز افول و ناکامی‌اش.
مگی فیتزجرالد، دختری است که تقریبا هیچ ندارد. وضع مالی بدی دارد. گارسون رستوران است و پول کمی در می‌آورد. می‌شود گفت خانواده‌ای ندارد. پدرش را دوست داشته، اما حالا پدر از دنیا رفته و او خاطره‌ی پدر را در ذهن دارد. بقیه خانواده دختر را نمی‌پذیرند. او را از خود می‌رانند و دختر به تنهایی زندگی می‌کند. این دختر خانه هم ندارد. خانه به معنای جایی که به آن تعلق داشته باشد و در آن احساس آرامش کند، نه خانه فیزیکی. البته خانه فیزیکی دارد که آن هم نمی‌شود اسمش را خانه گذاشت. دختر که نه خانه‌ای دارد نه خانواده‌ای، عشقی هم ندارد. کسی او را نمی‌خواهد. فقط یک چیز برایش مانده. می‌خواهد بوکسور شود. پولش را پس‌انداز می‌کند. کلینت ایستوود ( در نقش مربی بوکس) ابتدا او را نمی‌پذیرد. اما بالاخره راضی می‌شود. با آموزش‌های مربی و تلاشی که دختر دارد، در ادامه پیروزی‌هایی به دست می‌آورد، اما این پیروزی‌ها، مقدمه شکست و نابودی کامل اوست. پایان فیلم را در نظر بگیرید: جسم دختر دارد نابود می‌شود. اما او خیلی قبل‌تر از آنکه جسمش را از دست بدهد، بقیه چیزهایش را از دست داده. عزیز میلیون دلاری، به نظرم بهترین نامگذاری برای این فیلم است. این دختر دیگر هیچ ندارد. اما خودش، وجودش و انسان بودنش، بیش از میلیون‌ها میلیون می‌ارزد. اصلا انگار تمام فیلم و میزانسن آمده تا همین ارزش را یاد ما بیاورد.
عزیز میلیون دلاری از معدود فیلم‌های خوش‌ساخت و قابل تحسین پس از سال ۲۰۰۰ بود که ضمنا محبوبیت زیادی هم در میان مخاطب عام کسب کرد. سوال من این است: مخاطب چه در این تراژدی دیده؟ آیا او این تراژدی را در زندگی خودش تجربه کرده؟ کاش پاسخ این سوالات را می‌دانستم. اما حالا فقط می‌توانم بگویم: نمی‌دانم. پایان.
به نام خدا
بر سر دوراهی
معرفی فیلم وضع بشر (۱): عشق بزرگ‌تری نیست، اثر ماساکی کوبایاشی، محصول ژاپن، ۱۹۵۹
The Human Condition I: No Greater Love 1959
وضع بشر یک فیلم سینمایی سه قسمتی اثر ماساکی کوبایاشی است که به شرح زندگی یک جوان آرمانگرا به نام کاجی می‌پردازد. قسمت اول این مجموعه در یک معدن مستعمراتی می‌گذرد. کاجی، به عنوان ناظر معدن، می‌خواهد حقوق از دست رفته کارگران را برگرداند، اما این کار باعث می‌شود موقعیت خودش به خطر بیافتد. حالا او بر سر یک دوراهی قرار دارد: آیا او مطابق حق عمل می‌کند؟ یا به خاطر موقعیت خودش، حق را زیر پا می‌گذارد؟ این دوراهی، موقعیتی دراماتیک خلق می‌کند که فیلم را سرپا نگه می‌دارد. درام و دراماتیک بودن، به معنای تحول شخصیت است و این دوراهی، آزمونی است که این تحول در بستر آن رخ می‌دهد. تا انسان در این دوراهی قرار نگیرد، چگونه انسانیت‌اش محک بخورد؟ چگونه رشد کند؟ همین موقعیت دراماتیک است که فیلم را اثرگذار می‌کند. چرا که در سینما، «روایت» به معنای ارائه «گزارش» از آنچه اتفاق افتاده نیست، بلکه برای آنکه این گزارش اثرگذار باشد، لازم است دراماتیک شود.
وضع بشر، البته گزارشی تکان دهنده از آنچه استعمار، بر سر انسان‌های تحت سلطه می‌آورد ارائه می‌کند، اما آنچه سبب می‌شود این گزارش بر ما اثر کند، خلق موقعیت‌های دراماتیک این‌چنین است. آنچه به فیلم ضربه می‌زند، وسعت و گستردگی عواملی است که کارگردان باید هماهنگ کند. این گستردگی باعث می‌شود کارگردان نتواند بر ارائه روایت دراماتیک اثرگذار متمرکز شود. تعدد بازیگران و شخصیت‌ها، باعث شده بعضی از آنها خام به نظر بیایند. همچنین وسعت برخی صحنه‌ها، سبب شده کارگردان نتواند صحنه را آنگونه که باید کنترل کند. مثال واضح این مطلب، صحنه‌ای است که زنان از بالای تپه، به اردوگاه کارگران وارد می‌شوند.
به نظر من ازدیاد عوامل و گستردگی کار، تا حدی سبب پریشانی اثر شده، اما فیلم همچنان روایت دراماتیکی که موفق به خلق آن شده را، به عنوان برگ برنده دارد. دو شخصیت در فیلم بسیار خوب ظاهر می‌شوند. یکی خود کاجی، و یکی چن، کارگری که به فرار کارگران چینی کمک کرد. در نهایت به نظر من در کنار برخی اشکالات، قسمت اول وضع بشر، اثری قابل قبول است. پایان
.
به نام خدا
یک قهرمان خاموش
معرفی فیلم سامورایی سپیده‌دم، اثر یوجی یامادا، محصول ژاپن، ۲۰۰۲
The Twilight Samurai 2002
سامورایی سپیده‌دم (یا همان سامورایی گرگ‌ومیش) فیلمی بسیار آرام و خاموش است درباره یک قهرمان خاموش. فیلم از آن اکشن های پر زد و خورد نیست، هرچند اکشن هم به جای خودش دارد. تاکید کارگردان بیشتر بر وجوه اخلاقی و انسانی قهرمان است، تا نمایش توانایی رزمی. فیلم اگرچه غالبا حول محور یک شخصیت است، اما قادر است وضع مردم و اجتماعی که قهرمانش در آن زندگی می کند را هم نشان دهد. مردمی که دو ترس بزرگ دارند: ترس از جنگ و فقر.
سامورایی سپیده‌دم، شخصیتی فداکار و ایثارگر است که در دل سیاهی و تباهی زمانه خود، تسلیمِ سیاهی نمی شود و انسانیت خودش را حفظ می کند. اساس فیلم، معرفی این قهرمان است و تضادی که سپیدی درون او، با سیاهی پیرامونش دارد. قهرمان محجوب ما، مرد خانواده است، مرد کار سخت است، مرد اخلاق و از خودگذشتگی است، و البته به وقتش، مرد جنگ هم هست. مبارزه اول او را در فیلم ببینید. به جای شمشیر، چوب به دست دارد تا به حریفش آسیب نرسد. یا در مبارزه پایانی، تلاش او نه برای غلبه بر حریف، که برای کمک به حریف است. او در فقر زندگی می کند، اما به دنبال قدرت نیست، هرچند دستیابی به قدرت برایش آسان است. و حتی زمانی که ناچار با قهرمان دیگری رو در رو می شود، کمک به او برایش مهم تر از نجات خود است.
فیلم آینه دورانی که روایت می کند نیز هست. دورانی که جنگ و قحطی بر مردم مسلط شده و ظلم همه جا را فرا گرفته. قهرمان ما اگرچه خاموش است، اما این خاموش بودن، به معنای تسلیم بودن او نیست. تلخی پنهان داستان برای من، تلخی عجیبی است. تلخی زندگی در شرایطی که ظلم را ببینیم و نتوانیم در مقابل آن کاری کنیم. اینجاست که فیلم تلخ می شود وخاموش بودن قهرمان، آزاردهنده. اینگونه فیلم ما را به تفکر درباره شرایط حاکم بر دوران خودش وا می‌دارد و تلخی گزنده‌ای که اگرچه احساس نمی شود، اما قطعا در ناخودآگاه، ما را به فکر فرو می برد. امیدوارم دیدن فیلم، مقدمه تامل و اندیشه درباره آن باشد. پایان.
به نام خدا
درباره جذابیت های غیرسینمایی
چرا دیزنی، پیکسار و شرکا پیشتازند؟ و چرا ما پس‌تازیم؟!
در این متن دو هدف را دنبال می کنم: اولی که در عنوان هم آمده، این است که انیمیشن های نسل جدید هالیوود، چگونه به این موفقیت های چشمگیر رسیدند؟ و هدف دوم اینکه این تحلیل، درس هایی برای خود ما هم دارد.
پس از سال ۲۰۰۰ بود که سینمای کلاسیک آمریکا، که افول آن از ۱۹۷۰ آغاز شده بود، دیگر تقریبا تمام شد و امروز دیگر به غیر از چند مورد استثنا، فیلم خوب نمی شود پیدا کرد. از همان سال ۲۰۰۰ سریال های پرطمطراق آمدند تا جای خالی فیلم ها را پر کنند که در این میان، ناگهان یک موجود جدید سر برآورد. انیمیشن های سینمایی با فاصله زیادی رقیبان خود (فیلم ها و سریال ها) را پشت سر گذاشتند. انیمشن ها نه تنها در پهنه جغرافیا موفق شدند، بلکه قلمرو سنین مختلف را نیز درنوردیدند و تقریبا می توان گفت برای همه سنین محبوب شدند. معمولا در تاریخ سینما، فیلم ها از یک جنبه موفق می شوند. مثلا بعضی فیلم ها فقط فروش بالایی به دست می آورند. بعضی دیگر برای مخاطبان، یا منتقدین محبوب می شوند و بعضی ... اما انیمیشن های جدید موفقیتی همه جانبه به دست آوردند. آنها تقریبا همه سنین و همه سلیقه ها را از نقاط زیادی از جهان درگیر کردند، به لحاظ هنری دستاورد قابل توجهی داشتند و نمره منتقدین را از آنِ خود کردند، و نیز به میزان قابل توجهی فروختند و جیب کمپانی ها را پرکردند. اما چگونه؟ تحلیل این چگونه خیلی مهم می شود و تحلیل غلط این رویداد، ما را به راه حل های غلط می کشاند. تحلیل های مختلفی می توان ارائه کرد. من اینجا تحلیل مستقل خودم را دارم. به نظر من این موفقیت به علت جذابیت های سینمایی این آثار است. یعنی چه؟ الان عرض می کنم.
به نظر من جذابیت ها در سینما به دو دسته تقسیم می شوند: جذابیت های سینمایی و جذابیت های غیر سینمایی. جذابیت های سینمایی آن دسته از جذابیت اند که بر مبنای قصه‌ی فیلم، به آن اضافه می شوند. جزییات شخصیت ها و فضاسازیِ متناسب با قصه چیزی است که در انیمیشن های نسل جدید بسیار دیده می شود. مشکل اینجاست که این جذابیت ها در سینما، قوه خلاقیت و ابتکار بالایی می خواهد و به این راحتی نمی توان جذابیت سینمایی آفرید. اینجاست که دست اندرکاران تهیه فیلم، برای جلوگیری از عدم موفقیت، از آنجا که قادر به آفریدن جذابیت های سینمایی نیستند، به جذابیت های غیر سینمایی متوسل می شوند تا فروش فیلم را تضمین کنند. برخی از این جذابیت ها عبارت اند از:
جاذبه مضمونی: برخی مضامین و موضوعات خود به خود جذاب اند، و مخاطب را به سالن سینما می کشانند. به خصوص اگر این مضمون سیاسی (بخوانید سیاست زده) هم باشد. به این طریق سازندگان با دامن زدن به غوغای سیاست‌زدگی، بدون تلاش برای ارائه فیلم با کیفیت، می فروشند و حتی تقدیر می شوند. (قصد تعمیم ندارم، فیلم های سیاسی خوب، البته محترم اند، اما کم‌شمار)
جاذبه سلبریتی ها: این جاذبه نیز اخیرا بسیار مورد توجه قرار گرفته، چرا که صِرف حضور سلبریتی ها، می تواند مخاطب را به سمت فیلم سوق دهد. به خصوص که دیگر برای ستاره شدن، نیازی به حرفه ای بودن و حرفه ای بازی کردن هم نیست.
جاذبه پروداکشن: فیلم هایی که به اصطلاح پروداکشن عظیمی دارند، یعنی برای ساخت آنها مثلا تجهیزات زیادی لازم است، یا صحنه های اکشن خیلی خفن! در آن گنجانده شده، و قرار است جاهای بیشتری منفجر شوند و ماشین های بیشتری له و لورده شوند. این فیلم ها هم ممکن است بدون ایده خوب و قصه درست، صرفا با اتکا به جلوه های ویژه، موفق شوند. البته مثال های نقض این مورد هم بسیار است. مثلا انیمیشن ایرانی فیلشاه، از نظر جلوه های ویژه چیزی از رقبای غربی اش کم نداشت، اما حاصل کار چنان بد بود که ... بگذریم.
جاذبه جنسی: این جاذبه در کشورهایی که صحنه های بی پروا در آن ممنوع است، علاوه بر بعد جنسی، بعد سیاسی هم دارد، و تبعا غوغای بیشتری به پا می شود تا فیلم در سایه این غوغا بفروشد.
جاذبه‌ی تبلیغات: این جاذبه عملا در بیرون فیلم قرار می گیرد، اما در موفقیت آن نقش مهمی دارد. فیلم های بسیاری هستند که یک ریال نمی ارزند، اما مورد تایید فلان منتقد (یا بعضا شخصیت های سیاسی و یا اجتماعی) قرار می گیرند.
دیگر جاذبه ها: چیزهای دیگری هم اگر خودتان یادتان آمد اضافه کنید. مثلا دعوت از یک خواننده معروف و چسباندن ترانه های بی ربط وسط فیلم. یا مثلا سریال دل که می خواهد با نمایش زندگی لوکس و لاکچری شخصیت هایش بفروشد، که من هرگز نمی بینم. و...
حالا مساله این است: مخاطب انیمیشن ها کودک اند. این مساله باعث شده کمپانی ها در به کاربردن جاذبه های غیرسینمایی تا حد زیادی دست‌شان بسته باشد. کودکان اشارات مضمونی یا سیاسی را متوجه نمی شوند، یا اگر متوجه شوند، به آن اهمیت نمی دهند. با سلبریتی ها ارتباط کمتری دارند. نمره منتقدین و تاییدیه شخصیت های سیاسی هم برایشان مهم نیست. جاذبه جنسی هم در این سن کارساز نیست. (دقت کنید که در همه جای دنیا، کودکان با والدین فیلم می بینند، و اگر صحنه های جنسی در این آثار گنجانده شود، ممکن است والدین، این فیلم را برای تماشای کودکانشان انتخاب نکنند.) جاذبه های غیرسینمایی یا برای کودک و نوجوان اصلا معنا ندارد، یا معنای بسیار کمی دارد (از میان آنها، تنها جاذبه پروداکشن ممکن است جذاب باشد، که آن هم بدون قصه خوب معنا ندارد). این عملا باعث می شود سازندگان این انیمیشن ها، وقتی دست خود را برای به کارگیری جاذبه های غیرسینمایی عملا بسته می بینند، ناچارند به جذابیت های سینمایی روی بیاورند. گفتم که جذابیت های سینمایی به قصه و پرداخت سینمایی قصه مربوط می شود، و فراموش نکنیم کودکان عاشق قصه اند. وقتی قصه فیلم شکل گرفت، بعد می شود جذابیت های غیرسینمایی هم به عنوان نمک کار به آن افزود. البته آفریدن جذابیت سینمایی، ابتکار، تخصص و تجربه زیادی می خواهد، و صد البته کمپانی های انیمیشن سازی نزدیک به یک قرن سابقه دارند و تیم های خود را تربیت و جذب کرده اند و تجربیات مکتوب نسل قدیم را هم دارند. به خصوص که کار به شدت هزینه بردار است و مدیریت صحیح این هزینه خودش خیلی مهم است.
روی آوردن به جذابیت های غیرسینمایی برای فروش، عملا سینما را منهدم می کند. من یکی از عوامل افت محسوس سینمای آمریکا پس از ۲۰۰۰ را ناشی از همین می دانم. این خطری است که سینمای ایران را بسیار بیشتر تهدید می کند. این قاعده (درباره نسبت کودک و جذابیت های سینمایی) در ایران هم صادق است. انیمیشن های مرکز پویانمایی صبا، جزء بهترین آثاری اند که در ایران تولید می شوند، و در عین حال مغفول ترین اند. پایان.
به نام خدا
معرفی فیلم دادگاه شیکاگو ۷ ، اثر آرون سورکین، محصول آمریکا، ۲۰۲۰
The Trial of the Chicago 7 (2020)
فیلم دو جنبه اعتراض را بررسی می کند: اولی جنبه عقلانی و منطقی اعتراض، و دوم جنبه احساسی و هیجانی، که اعتراض را به شورش و هرج و مرج تبدیل می کند. هرچند کارگردان طرفدار عقل و منطق است نه هرج و مرج و خشونت، اما جنبه های احساسی، عاطفی و هیجانی قهرمانانش را کتمان نمی کند. برخلاف جوکر (۲۰۱۹) که جنبه عقلانی را عملا کنار گذاشته بود، و جز هرج و مرج طلبی بی هدف، راه حلی برای ارائه نداشت. این فیلم نسبت به جوکر، چند پله جلوتر است: اولا به این دلیل که ضمن نمایش جنبه هیجانی معترضین، اما در نهایت طرفدار هرج و مرج نیست. و دلیل دوم اینکه دادگاه شیکاگو ۷ اثر سینمایی تری است. هرچند فیلم براساس یک داستان واقعی ساخته شده، اما خوب سینمایی شده و فیلمنامه آغاز، میانه و پایان نسبتا خوبی دارد. به غیر از بعضی نقش ها که در حد تیپ باقی می مانند و شخصیت نمی شوند، شخصیت پردازی ها خوب و بازی ها قوی اند.
دادگاه شیکاگو ۷، روایت محاکمه ۷ نفر است. این ۷ نفر سردسته معترضینی بودند که به ادامه حضور نظامی آمریکا در ویتنام اعتراض داشتند و حالا بایستی محاکمه می شدند. شخصیت پردازی این ۷ نفر کار اصلی ای است که آرون سورکین (کارگردان و فیلمنامه نویس) انجام داده. ۷ نفر که بر سر هدفی توافق دارند، اما تمایزات شخصیتی آنها حفظ می شود. این ۷ نفر طیفی از منطق تا هیجان، و از اعتراض تا شورش اند. بین آنها، من با دیویس (با بازی الکس شارپ) بیشتر همذات پنداری میکنم. شاید چون او بیشتر به جنبه عقلانی و منطقی اعتراض تکیه داشت و همیشه نگران بروز خشونت بود. یا شاید به این علت که جنبه احساسی و هیجانی اعتراض در او به شکل ترس ظهور می کرد و نه عصیان. نمی دانم، شاید.
صحنه پایانی دادگاه (قرائت نام کشته شدگان جنگ ویتنام و ادای احترام به آنان) تاثیرگذار بود و خوشبختانه این صحنه آخر به عنوان یکی از مهم ترین صحنه ها خیلی خوب و سینمایی اجرا شد. دعوت می کنم فیلم دادگاه شیکاگو ۷ را با هم ببینیم. قصه ۷ شورشی که نمی توانستند با کشته شدن بی دلیل آدم ها کنار بیایند. پایان.
به نام خدا
یک سیاست‌مدار مردمی
نقد فیلم آقای لینکلن جوان، اثر جان فورد، محصول آمریکا، 1939
Young Mr. Lincoln 1939
پیتر باگدانوویچ در کتاب سینمای جان فورد می نویسد (نقل به مضمون) برای مصاحبه با جان فورد، نزد او رفتم. در قسمتی از مصاحبه او درباره صحنه ای حذف شده از فیلم آقای لینکلن جوان توضیح می داد. لینکلن در خیابان پوستر یک تئاتر را می بیند ولی پول ندارد تا به تماشای آن برود. جان فورد گفت آن «میمون ژنده» آرزو می کرد پول کافی می داشت تا به تئاتر برود. روز بعد که برای ادامه مصاحبه رفتم، جان فورد از من خواست پاره ای اصلاحات انجام بدهم. از جمله از من خواست عبارت «میمون ژنده» را از آن حذف کنم. اگر کسی هنگام تعریف کردن خاطره کنار ما بود، به هیچ وجه فکر نمی کرد جان فورد از به کار بردن این تعبیر (خطاب کردن آبراهام لینکلن با عبارت میمون ژنده) قصد بدی داشته باشد. بلکه او در صحبت هایش، آنچنان با لینکلن (کسی که هرگز ندیده بود) صمیمیت داشت و آنقدر تصویری خودمانی و خاکی از او در ذهن داشت که می توانست خیلی خودمانی او را «میمون ژنده» هم خطاب کند! اما به هرحال نوشتار، لحن صمیمی و بی ریای جان فورد را منتقل نمی کرد و بهتر بود این عبارت از متن مصاحبه حذف شود.
این توضیح صرفا به این جهت بود که بدانیم جان فورد چه تصویر مثبت و خوش باورانه ای از سیاست‌مدار آمریکایی داشته، چقدر نسبت به مناسبات قدرت در آمریکا خوش بین و ساده اندیش بوده، و شاید حتی فکر میکرده با لینکلن نان و ماست هم بخورد! اینکه لینکلن واقعی که بوده؟ را اهل علم تاریخ باید قضاوت کنند. اما به هرحال جان فورد تصویر ذهنی بسیار مثبتی از لینکلن جوان داشته و حالا سوال این است: جان فورد چگونه این تصویر مثبت ذهنی‌اش را سینمایی کرده؟ هرچند لینکلن واقعی، موجودی غیر از لینکلنِ خیالیِ جان فورد باشد. فورد یکی از نوابغ سینماست و به نظر من در آقای لینکلن جوان، بیش از آثار دیگر او، می شود نبوغش را احساس کرد.
لینکلنِ خیالی جان فورد، جوانی است لاغراندام، با صورتی گرد و زیبا و چشمانی درخشان (لینکلن واقعی نه صورتی گرد و زیبا داشت نه چشمانی درخشان، حتی می توان گفت تا حد زیادی زشت بود). لباسی ساده و روستایی بر تن دارد. تواضع و فروتنی در لحن گفتار او پیداست. به دور از تکبر و خودبینی است. به مردم می گوید: شما مرا می شناسید، من اَب (مخفف آبراهام) لینکلن هستم. حتی اسمش را هم مخفف و خودمانی می گوید. مَنِشی صادقانه، اخلاق‌مدار و عدالت‌خواه دارد. با مردم می جوشد. به دور از تجمل است. زاده روستاست. عاشق دختری می شود (آن راتلج)، و چون دختر از دنیا می رود سوار بر قاطر می شود و از روستا به شهر می آید و...
عجیب این است که هرچه بیشتر جان فورد بر ویژگی های زمینی لینکلن تاکید می کند، بیشتر او را اسطوره ای می کند. لینکلنِ جان فورد آنقدر با درایت است که آینده درخشانی داشته باشد و حتی بتوان امید داشت که رییس جمهور شود، در عین حال آنقدر ساده، روستایی، فروتن، گرم، صمیمی و در یک کلمه «خاکی» هست که بشود با او نشست و نان و ماست خورد! او در عین اینکه در قله است، روی زمین است و میان مردم، در عین اینکه عقل می ورزد، شوری وصف‌ناپذیر دارد. فروتن و متواضع است، اما ظلم پذیر نیست. او هم زمینی است، هم آسمانی. لینکلنِ جان فورد جمع اضداد است. در سینما، خلق شخصیتی چنین اسطوره ای، نبوغی اساسی می خواهد و این چیزی است که دیدن این فیلم را واجب می کند، نه میزان انطباق آن با واقعیت. به قول ویرجینیا وولف: هنر نسخه دیگر واقعیت نیست، از آن کثافت یک نسخه کافیست! پایان.