سینما و عدالت

یکی از مهم‌ترین عواملی که باعث موفقیت یک فیلم، و اقبال مخاطب به آن می‌شود، مساله جذابیت است. برای اینکه مخاطب از فیلم شما استقبال کند، مثلا وقت بگذارد و پای تلوزیون آن را تماشا کند، یا بلیط بخرد و در سالن فیلم شما را ببیند، یا لوح فشرده آن را بخرد و یا ... برای همه اینها، یکی از شرایط اصلی این است که فیلم شما به اندازه کافی جذاب باشد. برای اینکه یک فیلم، جذابیت واقعیِ سینمایی داشته باشد، نیاز به داشتن ایده خوب، صرف وقت و هزینه، فیلمنامه خوب و ... دارد. طبیعی است که ایده خوب خیلی سخت به دست می‌آید و آدمی هم که روی کارش وقت بگذارد و یک ایده خوب را تا تبدیل شدن به یک فیلم خوب، پرورش دهد کم گیر می‌آید. وقتی شما ایده خوبی برای فیلمسازی نداشته باشید، و فیلمساز کاربلد و ماهری هم نباشید، می‌توانید با به‌کارگیری جذابیت‌های غیرسینمایی (جذابیت‌هایی که برای ایجاد آنها لازم نیست سینما بلد باشید) فروش فیلم‌تان را تضمین کنید. جذابیت‌های غیرسینمایی خیلی سریع‌تر و راحت‌الحلقوم‌تر شما را به جواب می‌رسانند و فروش فیلم را -بدون نیاز به داشتن ایده خوب- تضمین می‌کنند. این نوع جذابیت‌ها، اما برای سینما بسیار خطرناک هستند و آفت هر نوع سینمایی به حساب می‌آیند. در این مطلب قصد دارم خطر این دسته از جذابیت‌ها را توضیح بدهم. اما قبلش بهتر است کمی با این جذابیت‌ها آشنا شویم. برخی از این جذابیت‌ها عبارت‌اند از:

۱-جاذبه موضوع داغ:
شاگرد تنبلی را فرض کنید که توان نوشتن یک مقاله خوب را ندارد. با خود فکر می‌کند که چطور نمره قبولی را از استاد بگیرد. ناگهان ایده‌ای به ذهنش می‌رسد. با خود می‌گوید: «من که بلد نیستم مقاله خوب بنویسم، اما موضوعی را انتخاب می‌کنم که استاد به آن علاقه دارد. استاد که ببیند من فلان موضوع را انتخاب کرده‌ام، به من ارفاق می‌کند و موقع نمره دادن دست بالا را می‌گیرد، هرچند مقاله خوبی هم نشده باشد.» این تکنیک نه فقط در دانشگاه، که در فیلمسازی هم کاربرد دارد. بلد نیستی فیلم خوب بسازی، عوضش موضوع خوب انتخاب کن. موضوع هم هرچقدر جنجالی‌تر و پرسروصداتر، بهتر. بگرد یک موضوع داغ پیدا کن. موضوع داغ هرچیزی می‌تواند باشد: تجاوز جنسی، پارانویای سیاسی، فرار مغزها، فقر و فحشاء و... هرچه موضوع داغ‌تر و ملتهب‌تر، احتمال فروش فیلم تو بیشتر. درنهایت هم مهم نیست که فیلمت خوب نشده، مهم این است که رفته‌ای سراغ فلان موضوع. به این میگن نانِ موضوع را خوردن و به عبارت دقیق‌تر، کاسبی با دردهای مردم.

۲-جاذبه سلبریتی‌ها:
اگر به هر علتی سراغ موضوعات داغ نرفته‌اید و قصد دارید یک فیلم معمولی بسازید، می‌توانید از سلبریتی‌ها در فیلم‌تان استفاده کنید. سلبریتی‌ها برای حضور در فیلم شما دستمزد بالایی می‌گیرند، عوضش فروش فیلم شما بالاتر می‌رود، پس دعوت از آنها صرفه اقتصادی دارد. افراد بسیاری هستند که به داستان یا موضوع فیلم چندان اهمیتی نمی‌دهند و ملاک انتخابشان، عکس سلبریتی‌ها روی پوستر فیلم است. هرچه یک سلبریتی طرفداران بیشتری داشته باشد، تاثیرش در فروش فیلم شما بیشتر است، و طبیعتا دستمزدی که طلب می‌کند هم بالاتر است. در واقع پولی که او می‌گیرد، بابت انجام کار حرفه‌ای (بازیگری) نیست، بلکه صرفا بابت حضورش در فیلم پول می‌گیرد. بیشتر توضیح نمی‌دهم چون مصداقش را این روزها حتما دیده‌اید.

۳-جاذبه پروداکشن:
یکی دیگر از شگردهایی که در صورت نداشتن ایده خوب برای ساخت فیلم، خیلی به کار می‌آید، تمرکز روی پروداکشن فیلم است. خب هر فیلمی برای اینکه واقعی‌تر به نظر برسد، باید روی اجرای صحنه‌های مختلف وقت و هزینه کافی بگذارد. به این اصطلاحا پروداکشن گفته می‌شود. فیلم‌های بیگ‌پروداکشن (big production) آن دسته از فیلم‌ها هستند که پروداکشن عظیم‌تر و پرزرق ‌و برق‌ تری دارند. یعنی مثلا اژدهاهای شبیه‌سازی‌شده بیشتری دارند، دکور عظیم‌تری دارند، صحنه‌های اکشن خیلی خفن! شبه‌واقعی (یا حتی واقعی) دارند، جلوه‌های ویژه و مناظر چشم‌نوازتری دارند، از خانه‌های گران‌قیمت‌تری برای فیلم‌برداری استفاده کرده‌اند و... هرچند پروداکشن بزرگ و پرخرج، بدون داشتن ایده خوب، عملا هدر دادن پول و امکانات است، اما همچنان ممکن است توجه برخی مخاطبین را جلب کرده و میزان فروش فیلم را بالا ببرد. دقت کنید سازندگان این دسته از آثار، بیش از آنکه فیلم‌ساز باشند، یک تکنیسین قوی هستند. یک تکنیسین قوی قطعا به درد می‌خورد، اما نه در مقام کارگردان.

۴-جاذبه جنسی:
جاذبه جنسی هم که خیلی توضیح خاصی لازم ندارد. همه ما بالاخره یا زن هستیم یا مرد، و در هرکدام از این دو حالت با مساله جنسیت ناآشنا نیستیم. وقتی فیلم‌ساز ایده درست و حسابی برای ساخت فیلم نداشته باشد، ممکن است بخواهد با صِرف گنجاندن صحنه‌های تحریک‌آمیز در فیلم، به فروش دست پیدا کند. بالاخره فیلم‌هایی که یک سطر فیلمنامه فکرشده ندارند، بازی‌های بسیار بی‌مزه‌ای دارند، و بعضی موقع هر دیالوگ‌شان مثل آب یخی روی سر آدم است، باید یک جوری بفروشند دیگر. بگذریم. این نوع جاذبه چون هزینه و امکانات کمتری هم لازم دارد (نسبت به جاذبه پروداکشن)، در کشورهایی که امکانات فیلم‌سازی پایین‌تر است، بیشتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثلا ترکیه، ایران قبل از انقلاب (و حتی بعد از انقلاب) و...

۵-جاذبه تبلیغات:
فرض کنید تا اینجای کار ساخت فیلم تمام شده، و شما درست و حسابی نتوانسته‌اید جذابیت لازم را ایجاد کنید، یا اینکه ایجاد کرده‌اید اما پیش‌بینی‌تان این است که به آن اقبال و فروشی که انتظار دارید دست نخواهید یافت. اما حالا دیگر فیلم ساخته شده و شما وقت یا هزینه برای بازگشت به ابتدای راه و بهتر کردن کارتان را ندارید. چه باید کرد؟ آهان. اینجاست که با کمی هزینه کردن روی تبلیغات، می‌توانید بازگشت سرمایه خوبی داشته باشید. احتمالا منتقدین و شخصیت‌هایی هستند که پول می‌گیرند و از کار شما تعریف می‌کنند، و مجلاتی هم هستند که پول می‌گیرند و پوستر فیلم شما را روی جلد می‌چسبانند، پیج‌های اینستاگرامی پیدا می‌شوند که با دریافت هزینه، فیلم شما را تبلیغ می‌کنند و حتی جشنواره‌هایی هستند که در ازای دریافت پول، به فیلم شما جایزه می‌دهند (بالاخره پول برگزاری جشنواره باید از یک جایی بیاید دیگر). پس کافیست کسانی که پول می‌گیرند و ازتان تعریف می‌کنند و برایتان نوشابه باز می‌کنند را پیدا کنید و کمی در این مرحله هزینه کنید. همین!

۶-دیگر جاذبه‌ها:
چیزهای دیگری هم اگر خودتان یادتان آمد اضافه کنید. مثلا دعوت از یک خواننده معروف و چسباندن ترانه‌های حوصله‌سربر بی‌ربط وسط فیلم...

خب، سوال این است که راه‌حل این مشکل چیست؟ برای پیدا کردن راه‌حل، باید ریشه این مشکل را پیدا کنیم. ریشه این مشکل را در یک عبارت ساده می‌توان فهمید: قانون عرضه و تقاضا. چرا چنین فیلم‌هایی ساخته می‌شوند؟ چون مشتری دارند. چون مردم پول می‌دهند تا همین فیلم‌ها را ببینند. مثل این است که بپرسی چرا رستوران‌ها غذاهای چرب و چیلی که روغن از آنها چکه می‌کند به مردم می‌فروشند؟ خب ساده است. چون مردم غذاهای چرب و چیلی دوست دارند. تقاضای این نوع غذاها وجود دارد، پس خودبه‌خود یک عده‌ای می‌روند که همین را عرضه کنند. به این می‌گویند قانون عرضه و تقاضا. اگر می‌خواهیم ریشه‌ای مشکل را حل کنیم، باید تقاضا را از بین ببریم. وقتی تقاضا از بین رفت، عرضه‌ای هم در کار نخواهد بود. اگر مردم یاد بگیرند که غذای ناسالم نخورند و فیلم ناسالم نبینند، کسب و کار کسانی که غذا یا فیلم ناسالم تولید می‌کنند هم کساد خواهد شد. اگر ریشه‌ای مشکل را حل نکنیم و فرهنگ مردم را اصلاح نکنیم، تقاضا همچنان وجود خواهد داشت. وقتی تقاضایی باشد، عرضه خودبه‌خود یک سوراخی برای نفوذ پیدا خواهد کرد. پری‌رو تاب مستوری ندارد، گر در ببندی، سر از روزن برآرد... اگر تقاضا وجود داشته باشد، نمی‌توان با سانسور و بگیر و ببند جلوی عرضه را گرفت. بگذارید یک مثال بزنم: چرا انیمیشن‌های هالیوودی «قصه دراماتیک سینمایی» دارند؟ چیزی که باعث شده تقریبا برای همه سنین در همه نقاط دنیا جذاب باشند. به نظر من علت اصلی این مساله مخاطب است. فیلم‌ساز در مقابل خود کودک را به عنوان مخاطب می‌بیند و قرار است راهی برای سرگرم کردن او پیدا کند. خب می‌رود گزینه‌های مختلف را برای سرگرم کردن کودک امتحان کند. او پس از مدتی متوجه می‌شود که حیله‌های قبلی‌اش دیگر جواب نمی‌دهند. کودک فریب سوژه ملتهب را نمی‌خورد. چرا؟ چون کودک اصلا خبری از این چیزها ندارد و در عالم کودکی خودش زندگی می‌کند. سلبریتی‌ها هم خیلی جوابگو نخواهند بود. چون کودک جماعت، اولا خیلی ارتباطی با سلبریتی‌ها ندارد (آنقدر که ما بزرگ‌ترها داریم) و ضمنا سلبریتی‌ها توی کارتون که دیگر نمی‌توانند بیایند. کارتون است. فیلم که نیست. کودکان همچنین به فهرست جوایزی که فیلم از جشنواره‌ها گرفته هم توجهی ندارند. اصلا جزء دغدغه‌هاشان نیست. جاذبه جنسی هم جواب نمی‌دهد. چون کودکان به اندازه بزرگ‌سالان هنوز درگیر مساله جنسی نشده‌اند. (ضمن اینکه فیلم‌های رده سنی کودک و نوجوان، محدودیت استفاده از صحنه‌های جنسی هم دارند، حتی در جایی به اسم خارج! و همچنین در همه جای دنیا، کودکان با والدین خود فیلم می‌بینند، و اگر صحنه‌های جنسی در این آثار گنجانده شود، ممکن است والدین، این فیلم‌ها را برای تماشای کودکان‌شان انتخاب نکنند.) نه سلبریتی، نه اسکار و کن، نه صحنه‌های جنسی، نه موضوع داغ تنوری. ای بابا! پس این وروجک‌ها را چجوری باید سرگرم کرد؟ فقط یک روش دیگر مانده: استفاده از جاذبه پروداکشن. که آنهم بدون «قصه دراماتیک سینمایی» جواب نمی‌دهد. تنها چیزی که واقعا و به تمام معنا کودکان را جذب می‌کند، قصه است. کودکان با هیچ‌چیز به اندازه قصه ارتباط نمی‌گیرند. پس فیلم‌ساز چاره‌ای نمی‌بیند جز اینکه دغل‌بازی را کنار بگذارد و برود فیلمِ خوبِ قصه‌گو بسازد و البته برای این کار باید زحمت کشید و عرق ریخت. انیمیشن‌های هالیوودی اینجوری پیشرفت کردند عزیزم. هالیوود می‌خواست با کودکان ارتباط بگیرد و رویشان تاثیر بگذارد. اگر می‌توانست با همان روش‌هایی که سر ما بزرگ‌ترها کلاه می‌رود، سر بچه‌ها هم کلاه می‌گذاشت و اینهمه هزینه نمی‌کرد. اما می‌بیند چاره‌ای ندارد. کودکان برخلاف انتظار فیلم‌بین‌هایی به شدت قهارتر و تیزبین‌تر از ما آدم‌بزرگ‌ها هستند. سر آنها به این راحتی کلاه نمی‌رود. هالیوود مجبور می‌شود برای ارتباط گرفتن و تاثیرگزاری روی مخاطب کودک، برود فیلم خوب بسازد. اگر ما آدم‌بزرگ‌ها هم مثل وروجک‌ها فریب حنای فیلم‌ساز را نمی‌خوردیم، عاقبت سینمای بزرگ‌سال این نمی‌شد. کودکان به صورت طبیعی و به اقتضای سن‌شان، تقاضای یک سینمای سرگرم‌کننده غیرفریب‌کار داشته اند. خب چون تقاضا بوده، عرضه هم به همین سمت رفته است. حالا ما باید از خود بپرسیم که چه می‌خواهیم؟ مثل کودکان یک سینمای سرگرم‌کننده باکیفیت می‌خواهیم؟ سینمای دغدغه‌مند اجتماعی می‌خواهیم؟ سینمای هویت‌دار می‌خواهیم؟ نمی‌دانم چه می‌خواهیم. هرچه که می‌خواهیم اول باید تقاضایش را بوجود بیاوریم. با نوشتن نقد. باید با نقد، بزرگ‌سالان را هم مثل کودکان فیلم‌بین‌هایی تیزبین بار بیاوریم و ذهن‌شان را به تحلیل عادت بدهیم تا فرق جنس اصل و بدلی را بفهمند و سرشان کلاه نرود، در غیر این صورت همین آش خواهد بود و همین کاسه. این مشکل فقط با نقد قابل حل است، نه چیز دیگر. فقط با نقد می‌توان مردم را آگاه کرد و متوجه‌شان کرد که فیلم‌ساز دارد سرشان کلاه می‌گذارد. فیلم‌ خوب می‌خواهیم؟ باید تقاضایش در مردم بوجود بیاید. فیلم بد نمی‌خواهیم؟ باید تقاضایش را از بین ببریم. امیدوارم هرکدام از ما به سهم خودمان بنویسیم و آگاه کنیم. دم همگی گرم و سر همگی خوش. پایان.

۲۲ تیر ۰۰ ، ۱۶:۴۶ ۰ نظر

ادمین

شاهکار فراموش‌شده: یادداشتی بر فیلم Ballast 2008 اثر لانس هامر

به نام خالق زیبایی‌ها

شاهکار فراموش‌شده

یادداشتی بر فیلم Ballast 2008، اثر لانس هامر

چکیده

تنها ساخته لانس هامر، کارگردان مهجور و گمنام آمریکایی، فیلمی زیبا، ساده و در عین حال بسیار پیچیده و به عبارتی سهل و ممتنع است. فیلمی که علی‌رغم ظاهر ساده و پیش پا افتاده‌اش، به زعم حقیر هم‌سنگ آثار بزرگ سینمای کلاسیک است و نشان می‌دهد که در دوران کنونی نیز، همچنان امکان خلق آثار کلاسیک عمیق وجود دارد. عجیب اینجاست که این شاهکار سینمایی، به شدت مهجور است و ناشناخته. بداعت و کیفیات شگفت‌انگیز فیلم از یک سو، و گمنامی و ناشناخته ماندن آن از سوی دیگر مرا بر آن داشت تا درخور سواد اندک خودم، یادداشتی هرچند دست و پا شکسته درباره این فیلم بنویسم. رهاورد این یادداشت دست و پا شکسته، اگر ارائه یک رویکرد ناب فرمالیستی نباشد، حداقل آشنایی مخاطب با این شاهکار سینمایی که هست. باشد که به بهانه این یادداشت، این فیلم مهجور و گمنام شناخته شود و در محافل سینمایی مورد بحث قرار گیرد.

متن اصلی

فیلم با پرواز پرنده‌ها آغاز می‌شود و پسرک قصه ما که در حال بازی و تماشای منظره است. در همان افتتاحیه، کارگردان موفق می‌شود ما را وارد فضای فیلم کند. رنگ‌های فیلم، به خصوص رنگ آسمان مرا به یاد شاهکار بزرگ سینمای فرانسه، ارتش سایه‌ها (ملویل: 1960) می‌اندازد. رنگ‌ها و نیز سکوت حاکم بر اثر متناسب است با تنهاییِ شخصیت‌های داستان. معماری منفرد و جدا افتاده‌ی خانه‌ها نیز به خلق فضای متناسب با قصه و شخصیت‌ها کمک می‌کند. شخصیت‌هایی تنها و دور از یک‌دیگر. اگر کارکرد سینما را خلق «رویای بیداری» بدانیم، این فیلم از معدود آثاری است که قادر به خلق این رویای بیداری است و افتتاحیه، دروازه ورود ما است به این رویای بیداری. پس از افتتاحیه مختصر اما گیرا، داستان فیلم آغاز می‌شود. اتوموبیل همسایه به سمت خانه لارنس در حرکت است. جان، همسایه‌ای که از نبود لارنس و برادرش نگران شده، آمده تا به آنها سری بزند. جلو می‌آید و از پشت در آنها را صدا می‌زند. جان (همسایه)، شخصیتی است که نه تنها طرز نگاه و لحن بیانش، بلکه روش و منش او مهربانانه و همدلانه است. جان تنها در دو صحنه فیلم حضور دارد. یکی همین صحنه آغازین فیلم، دیگر زمانی که پس از مدتی به عیادت لارنس می‌آید و او را به شام دعوت می‌کند. علی‌رغم این حضور بسیار اندک، اما یکی از نقاط قوت فیلم، همین حضور مختصر اما تاثیرگذار جان است. مهربانی جان در این فیلم، نه یک مهربانی تصنعی و یا تحمیلی که یک مهربانی واقعی است.

فیلم سه شخصیت اصلی دارد: لارنس، همسر سابق برادر و برادرزاده‌اش. و نیز همسایه که حضوری بسیار مختصر دارد. قصه فیلم از این قرار است: برادر لارنس (داریوس) در اثر خودکشی از دنیا رفته، لارنس نیز خودکشی می‌کند، اما توسط جان نجات می‌یابد. حالا رابطه لارنس و همسر سابق برادر و برادرزاده‌اش مساله است. محور فیلم رابطه این سه شخصیت است. رابطه‌ای که آرام آرام از تنافر و بیزاری به سمت عشق و دوستی می‌رود. محبت، مهربانی و فداکاری شخصیت‌های فیلم به شدت زیبا و رشک‌برانگیز است. اولین رو در رویی لارنس و برادرزاده‌اش را در نظر بگیرید: برادرزاده با اسلحه او را تهدید می‌کند و از او پول می‌خواهد. این صحنه که ظاهرا باید صحنه‌ای خشونت‌بار باشد، اما در میزانسن به شکلی منحصر به فرد اجرا می‌شود، به گونه‌ای که ما چیزی جز انسانیت در درون این دو شخصیت نمی‌بینیم. اساسا رابطه این سه شخصیت در این فیلم بر مبنای انسانیت و مهربانی است. مهربانی و انسانیتی ذاتی و نه تحمیلی.

هرآنچه در فیلم رخ می‌دهد، چیزی جز اراده شخصیت‌ها نیست و این به این معنا نیست که کارگردان در پشت فیلم حضور ندارد. بلکه به این معنا است که کارگردان حضوری موثر در فیلم دارد، اما او به قدری بر فیلم احاطه دارد که اراده او و حضورش احساس نمی‌شود. گویی هیچ چیز از طرف کارگردان بر شخصیت‌ها تحمیل نمی‌شود و این حاصل پرداخت هنرمندانه و موشکافی دقیق و جزء به جزء میزانسن است. تنها در صحنه پایانی فیلم است که احساس می‌شود کارگردان قصد دارد چیزی جز اراده ذاتی شخصیت‌ها به فیلم تحمیل کند و اینجاست که سایه کارگردان بر فیلم پررنگ (و در واقع کم‌رنگ) می‌شود. صحنه پایانی فیلم، جایی که همسر سابق برادر می‌رود و لارنس را سوار اتوموبیل می‌کند، کمی غیر قابل باور است. اما به غیر از این صحنه، تمامی آنچه در فیلم اتفاق می‌افتد باورپذیر است.

فیلم توجه بسیار ویژه‌ای به جزییات دارد. در عین توجه به جزییات، اما کلیت اثر نیز بسیار منسجم است. نماهای منفرد چنان در کلیتی به هم پیوسته و واحد، کیفیتی رویاگون خلق می‌کنند و چنان از ابتدای اثر تا انتها مخاطب را مسحور و مجذوب می‌سازند که به سختی می‌توان بدون آنکه کیفیت سحرآمیز و خیال‌گونه اثر مخدوش شود، در اجزای به هم پیوسته آن دست برد و چیزی را جا به جا کرد. این جزییات چه در قصه و چه در فضاسازی فیلم نقشی اساسی ایفا می‌کنند. فیلم کیفیتی مستندگونه دارد که حاصل فضاسازی واقع‌گرایانه و کیفیت روزمره قصه است. فضای فیلم به علت استفاده از لوکیشن‌های واقعی (دلتای ‌می‌سی‌سی‌پی) آثار نئورئالیست‌های ایتالیا را به خاطر می‌آورد. این کیفیت مستندگونه و فضاسازی نئورئالیستی متناسب با مشی سیاسی اثر به عنوان فیلمی از سینمای مستقل است. اگر مستقل بودن را به معنای فاصله گرفتن از ابتذال رایج و تن در ندادن به قائده فروش به هر قیمت و دیده شدن به هر نحو ممکن بدانیم، این فیلم قطعا یکی از مصادیق سینمای مستقل است. گرچه تاکید فیلم بر روابط انسانی است، اما فیلم کارکردی به وضوح سیاسی دارد. درحالی که سینمای آمریکا، شهر آمریکایی را به صورت آرمان‌شهر تکنولوژیک تشکیل شده از خیابان‌های مدرن، احاطه شده با آسمان‌خراش‌های شیشه‌ای تصویر می‌کند، این فیلم می‌کوشد تصویری نزدیک، مستند و واقعی از فقر در جامعه آمریکا نشان دهد. اینجا محیط از کارکردش به عنوان بستری برای روایت قصه و کنش شخصیت‌ها فراتر می‌رود و معنایی سیاسی-اجتماعی پیدا می‌کند.

البته فیلم اسیر نمایش فقر نمی‌شود و آنچه در فیلم اهمیت می‌یابد نمایش وجه قهرمانی انسان‌هایی است که در دل فقر، بیکاری و فردگرایی خردکننده آمریکایی، همچنان انسانیت خود را حفظ می‌کنند. از این منظر، این فیلم، اثر بزرگ سینمای کلاسیک، خوشه‌های خشم (فورد: 1940) را به یاد می‌آورد. شخصیت‌های فیلم قهرمانانی به ظاهر کوچک، با قلب‌هایی بزرگ اند. مادر در این فیلم شخصیتی فداکار است که در سخت‌ترین شرایط کاری، در پی فراهم کردن زندگی برای فرزندش است. لارنس شخصیتی صادق، مهربان، صبور، استوار و قابل اتکا دارد و جان، همسایه‌ای که بدون هیچ چشم‌داشتی مهربان است.

این اثر به عنوان فیلمی از سینمای مستقل آمریکا توانسته یک تجربه ناب سینمایی خلق کند، شخصیت‌هایی قهرمان و باورپذیر بیافریند و نیز قصه‌ای روان که به راحتی با مخاطب عام ارتباط برقرار می‌کند و در عین حال تصویری واقع‌گرایانه و مستند از حاشیه آمریکا نشان ‌دهد و تمام این دستاوردها –که خود در ابتذال امروز سینمای جهان کم‌نظیر است- با هزینه‌ای بسیار اندک، در لوکیشنی بسیار محدود با امکاناتی بسیار ساده و تعداد بازیگرانی که به انگشتان دست نمی‌رسند، به دست آمده. از این جهت به نظرم این فیلم قابل ستایش است.

این فیلم زیبا، ساده و در عین حال پیچیده و به عبارتی سهل و ممتنع است. گرچه لانس هامر تنها همین یک اثر سینمایی را در کارنامه کارگردانی‌اش دارد، اما به اعتبار همین یک اثر می‌توان او را در شمار فیلمسازان بزرگ معاصر آمریکا و حتی جهان به شمار آورد. فیلم علی‌رغم زیبایی و اعجاز شگفت‌انگیزش، اما به شدت گمنام و مهجور مانده. حقیر امیدوارم با این یادداشت به شناخته شدن فیلم کمک کرده باشم. پایان.

1-متاسفانه فیلم عنوان فارسی ندارد، حقیر نیز معادل فارسی مناسبی برای آن پیدا نکردم. به همین جهت عنوان انگلیسی فیلم را عینا آوردم.

۱۴ تیر ۰۰ ، ۱۵:۳۳ ۱ نظر

ادمین

مقدمه‌ای درباره نقد فیلم

به نام خدا
مقدمه‌ای درباره نقد فیلم

«بعضی بیننده‌ها از دیدن یک فیلم انتظار دارند که درس‌های بزرگی درباره زندگی از آنها یاد بگیرند. آنها ممکن است فیلمی را به خاطر داشتن پیامی مهم یا درخور بستایند. اگر چه معنا مهم است ولی این شیوه برخورد، اغلب به دلیل اینکه فیلم را به دو بخش محتوا (معنا) و فرم (محمل معنا) تقسیم می‌کند، غلط است. کیفیت تجریدی معنای ضمنی می‌تواند به مفاهیم بسیار کلی که اغلب مضمون (تم) خوانده می‌شوند، منجر شود.»

از کتاب هنر سینما، نوشته دیوید بورد٘وِل و کریستین تامسون

خب عزیزان، این عبارت رو از کتاب هنر سینما نقل کردم. شاید بشه گفت این پاراگراف، چکیده‌ای بسیار کوتاه از نظرات منتقدین فرم‌گرا درباره نقد فیلم هست. چون جملات یه خورده سخته، به خصوص برای کسایی که خیلی با سینما و هنر آشنایی ندارن، اینجا سعی می‌کنم به زبون خودمونی (خومونی) توضیح بدم. این پاراگراف به صورت خلاصه داره میگه که معنا مهمه، اما اینکه ما توی فیلم دنبال معنا باشیم، باعث میشه نتونیم فیلم رو درست درک کنیم. اما چرا؟ فرض کنید که شما می‌خواین یه پیام رو به دست یه شخص برسونید. خب مهم‌ترین چیز اینه که اول توی نوشتن پیام‌تون دقت کنید. بعدش فقط می‌مونه اینکه از چه طریقی می‌خواین پیام رو به دست مخاطب برسونید. شما گزینه‌های مختلفی دارین: نامه، فکس، کامپیوتر (ایمیل و...)، انواع پیام‌رسان‌ها (مثل واتساپ و...). دقت کنید که در همه این حالت‌ها پیام شما فرقی نکرده، فقط وسیله‌ای که قراره پیام رو منتقل کنه فرق کرده. اونایی که توی فیلم، دنبال معنا می‌گردن، معمولا یه همچین تصوری از سینما دارن. اونا فکر می‌کنن سینما هم یه وسیله پیام‌رسانه که فقط یه خورده کار باهاش تخصص می‌خواد، وگرنه فرق خاصی با بقیه گزینه‌ها نداره. به زبان تخصصی، این دسته از افراد، محتوا (پیام) رو از فرم (وسیله انتقال پیام) جدا فرض می‌کنند و ضمنا معتقدن خودِ پیام، قبل از وسیله انتقال پیام وجود داره. این دو نکته توی سینما دقیقا برعکسه. توی سینما پیام (یا همون محتوا) قبل از وسیله انتقال پیام (یا همون فرم) وجود نداره و بعدش بوجود میاد. و ضمنا پیام و وسیله انتقال پیام توی سینما با هم یکی هستن، هرچند به صورت ذهنی قابل تفکیک باشن، ولی به صورت عینی یکی هستند. این دو نکته، دو تفاوت اصلی سینما با شیوه‌های معمولی ارسال یه پیامه. و معمولا کسایی که دنبال معنا هستن، این دو نکته رو در نظر نمی‌گیرن. (چرا؟ توضیحش مفصله) اگه ما این دو تفاوت رو در نظر نگیریم، فرق محتوا رو با معنای عینیت نیافته (تجریدی) نخواهیم فهمید. محتوا همون معنای عینیت یافته هست که فرم بهش عینیت بخشیده، بنابرین قبل از فرم وجود نداره، چون بدون فرم نمی‌تونه عینیت پیدا کنه. این میشه محتوا. معنای عینیت نیافته هم که از اسمش معلومه دیگه، عینیت پیدا نکرده، پس به دردمون نمی‌خوره، چون ما توی سینما، با مفاهیم عینی سروکار داریم، نه تجریدی. خب حالا سوال اینه: آقا اینایی که گفتی فرقش چیه؟ حالا چه خواجه علی، چه علی خواجه. محتوا قبلش باشه یا بعدش، چه فرقی می‌کنه؟ فرقش اینه که فرم، محتوا تولید می‌کنه. فیلمساز برای عینیت‌بخشی به معنای مورد نظرش، باید بره سراغ فرم. اما چون فرم خیلی محدودیت داره و دست آدم موقع کار باهاش بسته است و در نهایت هم معنا اونجوری که کارگردان می‌خواد، از آب در نمیاد، به همین علت فیلمسازان محترم قید معنای عینیت یافته رو میزنن و همون معنایِ تجریدیِ عینیت نیافته رو با یه کم رنگ و لعاب به مشتری قالب می‌کنن، یا بعضی وقتا خودشون هم سر کلاف رو گم می‌کنن و فرق این دو نوع معنا رو متوجه نمیشن، که خب وقتی هرکدوم از این دو حالت اتفاق بیوفته، ما منتقدا هم آروم نمی‌نشینیم و رسواشون می‌کنیم. اینه خلاصه قصه. امیدوارم تونسته باشم خوب مطلب رو بیان کنم، یا لااقل از پاراگراف اولی سخت‌ترش نکرده باشم. اگه متوجه نشدین کامنت بزارین، توضیح میدم. ممنون.

۲۹ خرداد ۰۰ ، ۱۸:۲۵ ۰ نظر

ادمین

نقد فیلم رفاقت اثر پابست

به نام خدا
بر سر مرزهای خودساخته

یادداشتی بر فیلم رفاقت، اثر گئورگ ویلهلم پابست، محصول آلمان، ۱۹۳۱

Kameradschaft 1931

فیلم رفاقت اثر جی. دبلیو. پابست (G. W. Pabst) در سال ۱۹۳۱ ساخته شده است. این فیلم یک داستان واقعی را روایت می‌کند: یک سانحه در معدن. معدنی که در مرز آلمان و فرانسه واقع شده، بخشی از آن در خاک آلمان، و بخش دیگر در خاک فرانسه است. کارگران آلمانی و فرانسوی هرکدام در بخش خودشان کار می‌کنند. ماجرای فیلم مربوط به زمانی است که در بخش فرانسوی معدن سانحه‌ای رخ می‌دهد و جان کارگران آنجا به خطر می‌افتد. در این زمان کارگران آلمانی، به کمک برای نجات کارگران فرانسوی می‌روند. اینکه دو گروه از کارگران که به دو فرهنگ و ملیت و زبان متفاوت تعلق دارند -دو ملیت که رابطه‌شان چندان هم خوب نبوده- در چنین موقعیتی بدون چشم‌داشت به هم کمک کنند، خود بسیار ستودنی است. در فیلم هم به زبان آلمانی، هم به زبان فرانسوی صحبت می‌شود. هر دو ملیت در فیلم حضور دارند، و یکی بر دیگری ترجیح داده نمی‌شود. فیلم در آلمان ساخته شده، اما سایه آلمان بر فیلم سنگینی نمی‌کند و این خود موضوع کوچکی نیست. فیلم نمی‌خواهد بگوید ما (آلمانی‌ها) چقدر خوبیم که به آنها (فرانسوی‌ها) کمک کردیم. چنین نگاه بی‌طرفانه‌ای بسیار دشوار به‌دست می‌آید. از همین رو نباید به سادگی از کنار این فیلم گذشت. فیلم علاوه بر موضوع اصلی‌اش (مرز)، فیلم خوبی است در مورد زندگی کارگران. فیلمی که در آن می‌توان رنج‌ها و بی‌تابی‌ها و اضطراب‌های کارگران و خانواده‌های آنها را درک کرد. اضطراب آنکه نکند حادثه‌ای، ناگهان یک خانواده را نابود کند و... در فیلم صحنه‌های زیادی هست که جای بحث دارد. من در اینجا سه صحنه را برای بحث انتخاب کرده‌ام:

صحنه اول: بازی کودکانه: فیلم با بازی دو کودک آغاز می‌شود. دو کودک در حال تیله‌بازی هستند. بازی تمام می‌شود و موقع تقسیم تیله‌ها می‌رسد. یکی از دو کودک انگار تقلب می‌کند و نمی‌خواهد تیله‌هایی که کودک دیگر برنده شده به او بدهد. صحنه جالبی است: کودک متقلب می‌ایستد و با پایش روی خاک خط می‌کشد. می‌گوید: «این مرز است. اگر می‌توانی بیا این طرف مرز و تیله‌هایت را بگیر.» این اولین صحنه از همان ابتدا موضوع فیلم را برای ما روشن می‌کند. می‌گوید موضوع فیلم «مرز» است. علاوه بر آن، یک حرف دیگر هم دارد. این کودکان در بازی کودکانه خودشان و در عالم کودکی‌شان، اگر امروز با هم دعوا کنند، چه بسا فردا بی‌مقدمه آشتی کنند و دوباره بازی را از سر بگیرند. برای آنها مرز آنچنان جدی نیست. بهانه‌ای است برای قهر و آشتی. اما در دنیای ما، به سبب دوری از معصومیت کودکی، این دعوا و قهر و آشتی از حالت کودکانه‌اش خارج می‌شود و آن زمان است که برای تصاحب خاک دیگری، چه بسیار جان‌هایی که گرفته می‌شود و خون‌هایی که ریخته می‌شود. در واقع این صحنه ضمن اینکه مقدمه فیلم است، یک طنز هم هست. طنز صحنه، هجو نگاه ما است به خط‌کشی‌های سیاسی. آنگاه که این مرز، مانع از آن می‌شود که بفهمیم: این سو و آن سوی مرز، همه انسان اند.

صحنه دوم: عبور از مرز زیرزمینی: سه کارگر معدن آلمانی، وقتی می‌شنوند که کارگران فرانسوی در معدن مجاور در خطرند، تصمیم می‌گیرند به آنها کمک کنند. آنها برای اینکه سریع‌تر به کمک فرانسوی‌ها بروند، تصمیم می‌گیرند راه میانبر را انتخاب کنند. کانال زیرزمینی که دو معدن را به هم متصل می‌کند، می‌تواند میانبر خوبی باشد. در میانه راه آنها به مرز زیرزمینی می‌رسند و ناگهان چند میله مقابل خود می‌بینند. چند میله، مثل میله‌های زندان، که روی سردر آن، شماره مرز نوشته شده. کارگران آلمانی برای زودتر رسیدن، مرز را (یعنی آن میله‌های آهنی را) تخریب می‌کنند. در پایان فیلم، میله‌ها دوباره تعمیر می‌شوند. در واقع کارگران آلمانی هرچند برای کمک به کارگران فرانسوی آمده بودند، اما این کار آنها عملا تجاوز به حریم کشور دیگر بوده. فیلمساز در این صحنه، بار دیگر بر اعتباری بودن خط‌کشی‌های سیاسی تاکید می‌کند.

صحنه سوم: ماسک ضدگاز و توهم: تیم نجات آلمانی، برای جلوگیری از خطرات گاز معدن، ماسک ضدگاز پوشیده‌اند. یکی از اعضای تیم نجات آلمان، یک کارگر فرانسوی را پیدا می‌کند. کارگر فرانسوی نیمه‌هوشیار است. با دیدن ماسک فرد آلمانی، ناگهان دچار توهم می‌شود: جنگ آلمان و فرانسه است. سربازان آلمانی با ماسک ضدگاز بر چهره، به فرانسوی‌ها حمله می‌کنند... این خاطره کارگر فرانسوی است از دوران حضورش در جبهه نبرد، که حالا به صورت توهم سراغش آمده. توهم باعث می‌شود به فرد آلمانی حمله کند. فرد آلمانی متوجه توهم کارگر فرانسوی می‌شود و او را محکم نگه می‌دارد تا آرام شود. این صحنه نیز به نظرم از صحنه‌های خوب فیلم بود و نشان داد رابطه دو انسان، مستقل از ملیتی که به آن تعلق دارند، می‌تواند خیرخواهانه باشد.

فیلم پر است از صحنه‌های خوب و قابل بحث. من اینجا به همین سه قسمت اکتفا می‌کنم و دعوت می‌کنم حتما این فیلم خوب را ببینید. امیدوارم از تماشای آن لذت ببرید. پایان.

۰۴ ارديبهشت ۰۰ ، ۲۲:۳۱ ۰ نظر

ادمین

چرا سینما ابزار نیست؟ (قسمت اول)

به نام خدا

چرا سینما ابزار نیست؟

قسمت اول: سینما و مردم

در جلسه نقد و بررسی شاهکار ماریو مونیچلی (The Organizer 1963) با یکی از عزیزان بحث می‌کردیم. ایشان معتقد بود سینما یک ابزار یا یک قالب برای انتقال پیام به مخاطب است. اما من معتقد بودم سینما یک ابزار یا یک قالب نیست، بلکه یک موجود زنده است. طبیعتا سوال این بود که بنده حقیر دقیقا با چه استدلالی می‌خواهم بگویم که سینما یک موجود زنده است و یک ابزار نیست. قرار شد این مطلب را در یک یادداشت توضیح بدهم، اما خب این مطلب کمی طولانی است و من سعی می‌کنم ان شاء الله در چند یادداشت این نکته را توضیح دهم. اولین نکته در این مساله این است که سینما در اصل یک دیالوگ (گفت‌وگوی دوطرفه) است نه یک مونولوگ (گفتار یک طرفه). سینما گفت‌وگوی فیلمساز و مخاطب است و طبیعتا «گفت‌وگو» به حالت رفت و برگشت بین فیلمساز و مخاطب اشاره دارد. به همین دلیل است که سینما یک موجود زنده است. نه دوربین، نه دستگاه پخش فیلم، نه تجهیزات و ... هیچکدام زنده نیستند. اما سینما زنده است. چون با انسان‌ها سروکار دارد. در واقع تمام پدیده‌هایی که با انسان سروکار دارند، زنده و پویا هستند. به عنوان مثال: اقتصاد با مردم سروکار دارد، پس اقتصاد یک موجود زنده است، نه یک ابزار. مردم هر روز به بازار می‌روند و خرید و فروش می‌کنند. اگر یک روز نروند چه می‌شود؟ وقتی می‌گوییم موجود زنده، طبیعتا منظورمان این نیست که مثلا دست و پا دارد، بلکه منظور این است که یک موجود زنده در مقابل عمل ما، یک عکس‌العمل از خودش نشان می‌دهد. شما نمی‌توانید در اقتصاد یک کاری را انجام بدهید، و منتظر عکس‌العمل نباشید. سینما هم دقیقا همین است. یک موجود زنده است. هر عمل فیلم‌ساز، عکس‌العملی در پی دارد، و هر کنش او واکنشی. این اولین دلیل است (به‌علاوه دلایل دیگری که بعدا توضیح خواهم داد) برای این مطلب که سینما، ابزار نیست. چون ابزار یک شیء خنثی است و در مقابل عمل ما، هیچ عکس‌العملی از خودش نشان نمی‌دهد. اما سینما پویا و زنده است. این پویایی و زنده بودن سینما، ناشی از این است که سینما یک پدیده انسانی است. هم مخاطب، و هم فیلم‌ساز باعث پویایی و جان‌بخشی به سینما می‌شوند. تو یک فیلم می‌سازی، مخاطب نسبت به آن یک واکنش نشان می‌دهد. از یک تکه خوشش می‌آید، از یک قسمت دیگر بدش می‌آید. برای خودش دلیل هم دارد. دلیلش هرچقدر هم آبکی باشد، تو باید به آن فکر کنی و در فیلم بعدی، یک جوری درستش کنی، یک جوری که نه سیخ بسوزد نه کباب، این دیگر هنر تو است، چون اگر واکنش مخاطب را در نظر نگیری شکست می‌خوری. پس اولین دلیل برای اینکه تو در سینما هر حرفی نمی‌توانی بزنی، این است که سینما دیالوگ است. تو نمی‌توانی همینطور برای خودت حرف بزنی، و نگاهی به مخاطب که همان مردم کشور تو هستند -یا شاید کشورهای دیگر- نداشته باشی. متاسفانه چون بعضی‌ها به مونولوگ عادت کرده‌اند -روحانیت به منبر و روشنفکری به تریبون- وقتی وارد عرصه دیالوگ می‌شوند، کارشان موفق از آب در نمی‌آید. سینما منبر یا تریبون نیست. منبر و تریبون مونولوگ هستند، اما سینما دیالوگ است... خب، مطلب تا به همین جا باشد. ادامه‌اش ان شاء الله در هفته‌های آینده می‌آید. تا به اینجای مطلب هر نقد و نظری که دارید، همینجا کامنت بگذارید. پایان.

۱۹ فروردين ۰۰ ، ۱۷:۲۰ ۰ نظر

ادمین

معرفی فیلم ماجرای ماتئی اثر فرانچسکو رزی

به نام خدا
به مناسبت روز ملی شدن صنعت نفت

نگاهی به فیلم ماجرای ماتئی، اثر فرانچسکو رزی، محصول ایتالیا، ۱۹۷۲

The Mattei Affair 1972

اشاره: از آنجا که هرچیز را باید از اهل آن خواست، و نگارنده اصلا خودم را اهل نمی‌دانم، و اگر هم اهل باشم، بیشتر اهل سینما هستم تا اهل تاریخ، لازم است ذکر کنم آنچه در ادامه می‌آید صرفا جهت اشاره به اهمیت ماتئی در تاریخ جهان و ایران به قصد مروری بر فیلم مورد بحث بوده و پرواضح است که یک متن تاریخی نیست.

فیلم خیلی هیچکاکی با یک مرگ (قتل؟) آغاز می‌شود. هواپیمای حامل انریکو ماتئی، تاجر ماجراجوی نفتی، در ۲۷ اکتبر ۱۹۶۲ سقوط می‌کند و ۱۰ سال بعد در ۱۹۷۲، زمانی که فرانچسکو رزی در حال ساخت فیلم است، هنوز نمی‌توان به درستی علت سقوط مشکوک هواپیما را مشخص کرد. ابهامی که تا پایان فیلم حل نشده باقی می‌ماند. آیا ماتئی کشته شد؟ یا هواپیمای او بر اثر سانحه سقوط کرد؟ بار دیگر رزی، بر پیچیدگی بیش از حد پازل سیاست تاکید می‌کند. به خصوص زمانی که بدانیم ماتئی، چه نقشی در این پازل پیچیده داشته، و از میان برداشته شدن او، راه را برای چه کسانی هموار می‌کرده. انریکو ماتئی، رئیس شرکت نفتی «انی» در ایتالیا، شخصی بسیار تاثیرگذار در تاریخ ایتالیا، تاریخ جهان و نیز تاریخ ایران بوده و هرچقدر شناخت او در ماجرای ملی شدن صنعت نفت ایران دارای اهمیت بوده، همانقدر نام ماتئی برای مخاطب ایرانی ناآشنا است. کشورهای بسیاری تکنولوژی لازم برای استخراج نفت خود را نداشتند. به همین جهت امتیاز استخراج نفت آنها در اختیار شرکت‌های نفتی قرار می‌گرفت. امتیازی که در انحصار شرکت‌های خاصی بود. پس از استخراج ۵۰ درصد نفت به دست آمده به کشور مستثمره تعلق می‌گرفت، و ۵۰ درصد مابقی به شرکت نفتی. ماتئی که قصد فتح بازارهای نفتی را داشت، این نسبت را به ۷۵ به ۲۵ تغییر داد. یعنی سهم کشور مستثمره ۲۵ درصد افزایش و سهم کمپانی نفتی انی که ماتئی آن را اداره می‌کرد ۲۵ درصد کاهش می‌یافت. این پیشنهاد از طرفی برای کشورهای مستثمره سود بیشتری به همراه داشت، و از طرفی می‌توانست کسب‌وکار شرکت انی را به طرز چشمگیری رونق بدهد. این پیشنهاد هرچقدر برای کشور‌های مستثمره و نیز برای شرکت انی سودآور بود، برای شرکت‌هایی که امتیاز استخراج نفت این کشورها را منحصرا برای خود می‌خواستند، غیرقابل تحمل بود و شاید علت سقوط مشکوک هواپیمای او (احتمالا به دلیل انفجار بمب) همین کینه‌ای بود که شرکت‌ها از او به دل داشتند. گرچه ماتئی برای فتح بازارهای نفتی از هیچ اقدامی، حتی کمک مالی و ایجاد پیوند با جنبش‌های مسلحانه ضداستعماری و ضدغربی پروا نداشت، اما نمی‌توان او را چهره‌ای ضداستعمار (به معنای متعارف آن) دانست. چنانچه شخصیت‌پردازی رزی در این فیلم نیز نشان می‌دهد، ماتئی شخصی تاجرمسلک و معتقد به بازار آزاد بود و می‌خواست با کار و تلاش هم به دیگران سود برساند و هم خود به سود دست یابد. او به معنای دقیق کلمه، مرد کار سخت و تجارت بود. پیشنهاد ۷۵-۲۵ او هم برای شرکت انی سود فراهم می‌کرد، هم برای کشور میزبان. اما باعث می‌شد این سوال در اذهان شکل بگیرد: آیا می‌توان با ۲۵ درصد از نفت حاصل شده، هزینه‌های استخراج نفت را تامین کرد و در عین حال به سود سرشار نیز دست یافت؟ کاری که دیگر شرکت‌ها آن زمان با ۵۰ درصد انجام می‌دادند. ماتئی در تاریخ ایران نیز شخص بسیار مهمی می‌توانست باشد اگر قدر او دانسته و از او استفاده می‌شد. ماتئی به ایران نیز سفر کرد و سعی در برقراری رابطه با ایران داشت. در ماجرای ازدواج ماریا گابریلا، شاهزاده ایتالیایی با محمدرضا پهلوی، ماتئی نقش واسطه را بازی کرد و از این طریق قصد نزدیک شدن به شاه ایران را داشت. عبداللّه شهبازی در ۲۶ تیر ۹۶ مقاله‌ای با عنوان «واپسین بازمانده دولتمردی سنتی ایرانی» منتشر کرد و در آنجا با محوریت شخصیت قوام‌السلطنه، توضیح داد که ورود کمپانی انی در آن مقطع، سود بسیاری می‌توانست برای ایران داشته باشد. این مساله بار دیگر اهمیت درک صحیح و بی‌واسطه مسائل و پرهیز از تصمیمات احساسی و هیجانی را در مقاطع حساس تاریخی نشان می‌دهد. ماتئی شخصی بسیار تاثیرگذار در تاریخ جهان و ایران بود، و فیلم ماجرای ماتئی موفق نمی‌شود اهمیت ماتئی را برای مخاطبی که از قبل درباره جایگاه ماتئی مطالعه نداشته، بیان کند. در واقع پیچیدگی‌های پرونده ماتئی به قدری است که کارگردانی محقق همچون فرانچسکو رزی، نتوانسته این پیچیدگی‌ها را در فیلمی ۱۱۰ دقیقه‌ای بگنجاند. لیکن شخصیت ماتئی به عنوان یک تاجر سخت‌کوش، ماجراجو، جسور و در عین حال دوست‌دار مردم به خوبی نمایش داده می‌شود. در پایان پرونده مرگ ماتئی حل نشده باقی می‌ماند و رزی از این طریق دشواری‌های درک صحیح سیاسی را یادآور می‌شود. پایان.

۲۹ اسفند ۹۹ ، ۱۷:۱۰ ۰ نظر

ادمین

معرفی فیلم انتخاب هابسن اثر دیوید لین

به نام خدا
یادداشتی بر یک کمدی کاملا معمولی

معرفی فیلم انتخاب هابسن، اثر دیوید لین، محصول انگلستان ۱۹۵۴

Hobson's Choice 1954

اون موقع که مدرسه می‌رفتیم توی کتاب ادبیات، بخش ادبیات نمایشی، یه جمله وجود داشت درباره تعریف کمدی که می‌گفت: کمدی بیان پستی‌ها و رذالت‌های انسان است به گونه‌ای که مایه خنده باشد. اگه مثل من از بچگی به فیلم و تئاتر و اینجور چیزا علاقه‌مند بوده باشین، باید این جمله توی ذهن‌تون مونده باشه. البته اگه کسی علاقه‌مند هم نبود خیلی فرقی به حالش نمی‌کرد، چون سر امتحانات نوبت اول اونقدر باید این جمله رو تکرار می‌کرد تا از حفظ بشه. آخرش هم نمی‌تونست حفظ کنه و کف دست یا لای کاغذ می‌نوشت و می‌برد سر جلسه. باری به هر جهت، یادگیری این جمله‌ی کلیدی، خودش توفیق اجباری‌ای بود برای خودش. بگذریم. اما این جمله کوتاه همیشه برای من یک سوال بود که دقیقا مصداق این نوع کمدی چیه؟ کمدی چجوری باید ویژگی‌های بد (پستی‌ها و رذالت‌ها) آدم‌ها رو نشون بده. وقتی توی دنیا، بعضی‌ها بیش از حد خودخواه و متکبر اند، بعضی‌ها واقعا زیادی طمع دارن، و بعضی‌ها حاضرن بقیه رو پایین نگه دارن تا موقعیت و جایگاه خودشون حفظ بشه، تکلیف کمدی با این بعضی‌ها دقیقا چیه؟ با این مقدمه و این طرح سوال می‌تونیم بریم سراغ فیلم کمدی انتخاب هابسن. فیلم فضاسازی خیلی خوبی داره و قرن نوزدهم رو خیلی خوب نشون میده. بازیگر نقش مگی هابسن به عنوان زنی بااراده، دلیر و جسور، نقطه قوت فیلمه. همچنین کاراکتر هنری هابسن به عنوان مردی خودخواه، طماع و متکبر، و همچنین کاراکتر ویلی موسوپ به عنوان مردِ جوانِ معصوم و بیش از حد صاف و صادق رو میشه محور فیلم دونست. در واقع چالش این سه شخصیت هست که فیلم رو شکل میده. فیلم قصه ساده و سرراستی داره که البته ریزه‌کاری‌های خودش رو هم داره. این فیلم رو باید سر فرصت بحث کرد. توی این یادداشت بیشتر قصد معرفی فیلم رو داشتم. حتی اگه این فیلم، کمدی، با تعریفی که گفتم هم نباشه، اما فیلم کمدی‌ خوب و جمع و جوری هست که میشه شب عید دید و لذت برد. دعوت می‌کنم فیلم رو ببینید تا بشه در موردش بحث کرد. پایان.

۱۶ اسفند ۹۹ ، ۲۱:۵۹ ۰ نظر

ادمین

نقد فیلم اجساد عالی‌مقام‌ها اثر فرانچسکو رزی

به نام خدا
آگاهی سیاسی و چشم ناظر تاریخ

یادداشتی بر فیلم اجساد عالی‌مقام‌ها، اثر فرانچسکو رزی، محصول ایتالیا، ۱۹۷۶

Illustrious Corpses 1976

فیلم شناخته‌شده‌ای است و بحث‌های زیادی درباره آن شکل گرفته. از صحنه ابتدای فیلم گرفته (بازدید از اجساد مومیایی) که در فضایی شبیه گور-دخمه (کاتاکومب) های مسیحی برگزار می‌شود، تا صحنه پایانی فیلم (بازدید از مجسمه‌های یونانی-رومی در موزه‌ای مدرن)، از شجاعت و عدالت‌خواهی بازرس روگاس گرفته، تا پستی و حقارتِ قضات کشته شده، از نمایش خیانت‌های حزب کمونیست گرفته، تا صحنه مهمانی فیلم که جنگ زرگری و دست به یکی کردن احزاب ظاهرا مخالف سیاسی را روشن می‌کند، همه و همه قابل بحث اند و مهم. اما من می‌خواهم اینجا برداشت خودم را از فیلم بیان کنم. مساله‌ای شخصی که با دیدن این فیلم، بار دیگر برایم زنده شد. از اینجا به بعد، این نوشته از صورت رایج نقد فیلم، کمی فاصله می‌گیرد و به بیان یک سوال و دغدغه شخصی نزدیک می‌شود. دغدغه‌ای که بیشتر برای من یک سوال ذهنی است، تا یک راه‌حل و پاسخ. سوال این است: حقیقتِ بعضی از حوادث، گاهی در همان زمان رخ دادن معلوم می‌شود، گاهی چند روز بعد، گاهی ماه‌ها و سال‌ها به طول می‌انجامد، گاهی نیز گذر قرن‌ها حقیقت یک حادثه را روشن می‌کند، و نیز حقیقت بعضی از رخدادها برای همیشه مسکوت می‌ماند و هیچگاه روشن نمی‌شود. همانطور که حقیقت بسیاری از حوادث تاریخی، امروز برای ما روشن نیست و چه بسا در همان زمان هم بسیار مبهم بوده. گزارشات تاریخی، چه در زمان وقوع حادثه نوشته شوند، و چه قرن‌ها بعد از آن، همیشه تحت تاثیر -خودآگاه یا ناخودآگاه- تمایلات و منافع شخصی، گرایشات اجتماعی، تعلقات سیاسی و نیز عقده‌های درونی شخص نویسنده و گزارشگر تاریخ قرار می‌گیرند و همین گزارشات نیز موقع خوانده شدن، تحت تاثیر -خودآگاه یا ناخودآگاه- منافع و امیال خواننده فهم و تفسیر می‌شوند، و مورد خوانش قرار می‌گیرند. حوادث بسیاری هستند که هیچ گزارش تاریخی‌ای از آنها ثبت نمی‌شود و از چشم ناظر تاریخ پنهان می‌مانند. و نیز حوادث بسیارِ دیگری هستند که به شکلی غیرواقعی -و گاه وارونه- به چشم ناظر تاریخ نمایانده می‌شوند. در یک نگاه شک‌گرایانه، اگر فهم تاریخ (حداقل فهم تاریخ معاصر) را مقدمه شکل‌گیری آگاهی سیاسی بدانیم، چگونه می‌توان از مردم عادی، توقع فهم سیاسی داشت، زمانی که رسیدن به آگاهی سیاسی، حتی برای قشر متفکر و روشنفکر نیز کاری به شدت دشوار است. شخصا در زندگی روزمره به افرادی برخورده‌ام که حتی حروف الفبا را هم به درستی نمی‌دانند. چه بخواهیم، چه نخواهیم، مردم عادی عمدتا باید از صبح تا شب کار کنند تا نانی به دست آورند و در نهایت نه پول خرید کاغذ و کتاب را دارند، نه فراغت لازم برای مطالعه و تحقیق را، و چه بسا دغدغه‌ای هم برای فهم حقیقت نداشته باشند. در صحنه پایانی فیلم، مردمی را می‌بینیم که به خیابان آمده‌اند. قبل از آن مکالمه دو نفر را می‌شنویم. می‌گویند: باید مساله را از مردم مخفی کنیم، نمی‌توانیم حقیقت را بگوییم. این صحنه بسیار مختصر، اما سوال ذهنی مرا زنده کرد. زمانی که تنها عده اندکی، به واسطه نزدیکی به برخی محافل، از آنچه واقعا در حال روی دادن است آگاهی دارند و همان عده اندک نیز تصمیم می‌گیرند بنابر مصلحت‌هایی، تقیه کنند و مساله را مسکوت بگذارند، چگونه می‌توان از مردم کوچه و بازار توقع فهم سیاسی داشت. این نوشته مختصر ممکن است در نظر عده‌ای، نوعی «شک‌گرایی» و یا «توهم توطئه» جلوه کند، اما به هرحال نمی‌توانم سوال همیشگی ذهنی‌ام را پنهان کنم، و البته هرکسی بالاخره، باید شجاعت طرح سوال ذهنی‌اش را پیدا کند، چرا که برای اندیشیدن، باید شجاعت داشت. اجساد عالی‌مقام‌ها، فیلمی سیاسی (و نه سیاست‌زده) است از کارگردانی که دارای جرات و جسارت اندیشیدن است. امیدوارم تماشای فیلم برای شما نیز لذت‌بخش باشد، و سوال‌برانگیز. پایان.

۰۱ اسفند ۹۹ ، ۱۵:۱۹ ۰ نظر

ادمین

چگونه جوکر، بتمن می سازد؟

به نام خدا
چگونه جوکر، بتمن می‌سازد؟

یادداشتی بر فیلم جوکر، اثر تاد فیلیپس، محصول آمریکا، ۲۰۱۹

Joker 2019

مساله آرتور در جوکر، نه یک مساله سیاسیِ جمعی، که یک مساله معناگرایانه فردی است. آرتور دلقک افسرده‌ای است که دچار بی‌معنایی شده. کسی به او توجه نمی‌کند. کسی به جوک‌هایش نمی‌خندد. او نه خانواده‌ای دارد، نه دوستی. تنها با افراد معدودی در ارتباط است. هم‌صحبت او، اول مادرش است، بعد روانپزشک او، و بعد همکارانش در محل کار. همین افراد معدود هم تا پایان فیلم از آرتور کناره می‌گیرند. او از کار اخراج می‌شود و دیگر همکاری ندارد. دولت بودجه خدمات اجتماعی را قطع می‌کند و آرتور دیگر نمی‌تواند روانپزشک را ببیند. و در نهایت مادر نیز به دست خودِ آرتور کشته می‌شود. او آنقدر تنها می‌شود که در صحنه‌ای درب یخچال را باز می‌کند و از تنهایی به یخچال پناه می‌برد. آرتور بیش از آنکه دچار فقر باشد، دچار تنهایی و بی‌معنایی است. اما ناگهان در زندگی آرتور حادثه‌ای رخ می‌دهد که می‌تواند زندگی او را معنادار کند. او در دفاع از خود در مترو، سه نفر را می‌کشد، بدون آنکه بداند آنها کیستند، و بدون اینکه از قتل‌ها انگیزه‌ای سیاسی داشته باشد. اما مردم او را نماد اعتراض سیاسی خود می‌بینند و ماسک او را به صورت می‌زنند. انگیزه سیاسی مردم، فرصت را برای روی صحنه آمدن جوکر فراهم می‌کند. آرتور به استدیو می‌رود. به مجری می‌گوید: می‌شود (به جای آرتور) مرا جوکر صدا کنی؟ لحظه تولد جوکر، زمانی است که نیاز به بی‌نظمی احساس می‌شود. آرتور که فردی سیاسی نیست، اما برای دیده شدن و مورد توجه قرار گرفتن وارد سیاست می‌شود. انگیزه کارهای او به طرز واضحی سیاسی نیست. نه قتل‌های مترو انگیزه سیاسی داشت، نه قتل مجری تلوزیون، نه قتل مادر، نه قتل همکارش. مجری تلوزیون به این علت کشته شد که آرتور را مسخره کرده بود. آرتور با شهردار شهر نیز نه به عنوان پدر سیاسی-اجتماعی، که به عنوان پدر ژنتیکی مشکل دارد. یکی از صحنه‌های کلیدی فیلم، رو در رویی جوکر با بتمن (بروس وین، پسر شهردار) است. نقش کودکیِ بتمن را پسری خوش‌سیما و خوش‌قامت بازی می‌کند. مخاطب کودک را معصوم و بی‌گناه می‌داند، چرا که ارتباطی بین او و کارهای پدرش نمی‌بیند. در اولین رو در رویی بتمن و جوکر (که احتمالا برادر هم هستند، هرچند تا پایان فیلم معلوم نمی‌شود که شهردار، پدر آرتور است یا نه) کارگردان میزانسن را جوری می‌چیند که نه حق با بتمن است نه با جوکر. دقیقا مساله اینجاست. سیاست به قهرمانیِ هر دو نیاز دارد. هم جوکر باید باشد، هم بتمن. جوکر باید صحنه را آشوب کند و بی‌نظمی و بی‌قانونی ایجاد کند تا در نبود نظم و قانون، نیاز به بتمن برای برقراری دوباره نظم و قانون احساس شود. اگر جوکر نباشد، بتمن ظهور نخواهد کرد. جوکر تنها صحنه را برای ورود قهرمانانه بتمن آماده می‌کند. آتشی که جوکر به پا می‌کند، دودش نه به چشم نظام ظالمانه حاکم، که به چشم مردمی می‌رود که فیلم مدعی دفاع از آنهاست. صحنه پایانی فیلم هم صحنه‌ای عجیب است. آرتور در بیمارستان روانی بستری شده، در نمایی نورانی (و معنوی؟) به این سو و آن سو می‌رود. معنای این صحنه چیست؟ رستگاری؟ نمی‌دانم. اگر قدری بدبینانه نگاه کنیم، با فرض اینکه جوکر، مخالفان سیستم ظالمانه حاکم را نمایندگی می‌کند، پس سیستم با این فیلم اول از مخالفانش چهره‌ای دلقک‌گونه به نمایش می‌گذارد، دوم آنها را به آشوبی بی‌هدف می‌کشاند و در نهایت در بیمارستان روانی بستری و قرنطینه می‌کند. متاسفانه این نگاه بدبینانه، واقعی‌تر از نگاه خوش‌بینانه‌ای است که جوکر را فیلمی ضد سیستم و ضد نظام حاکم و ضد سرمایه‌داری! می‌داند. جوکر ترکیبی است از بیان دراماتیک و سینمایی با بیان استعاره‌ای و نمادین، که وجه نمادین و استعاره‌ای فیلم کار را خراب می‌کند. فیلم نمی‌تواند رابطه پدر و مادر و فرزند را به درستی ترسیم کند. در کل جوکر آنچنان هم فیلم خاصی نبود. توصیه من همچنان این است که کلاسیک ببینید. جوکر هم ببینید، ولی به نظرم خیلی فیلم قابل بحثی نیست. پایان.

۲۴ بهمن ۹۹ ، ۱۴:۰۴ ۰ نظر

ادمین

نقد فیلم آدم های ناشناس اثر ماریو مونیچلی

به نام خدا
کمدی اجتماعی

یادداشتی بر کمدی بی‌نظیر آدم‌های ناشناس، اثر ماریو مونیچلی، محصول ایتالیا، ۱۹۵۸

I Soliti Ignoti 1958

طنز اجتماعی را می‌توان از زبان مردم کوچه و بازار شنید. مردم به ذوق و قریحه یاد گرفته‌اند که چگونه معضلات و مسائل جدی را در قالب طنز بیاورند و از این طریق موضوعات تلخ را با بیانی شیرین همراه کنند. آنچه به سادگی و به حکم قریحه و ذوق بر زبان مردم جاری می‌شود، اما در سینما کار بسیار دشواری است که هرکسی نمی‌تواند آن را انجام دهد. تعداد کمی از افراد هستند که می‌توانند در سینما با مسائل جدی جامعه، شوخی کنند، بدون آنکه از جدیت موضوع بکاهند، یا از آن طرف بام بیافتند و جدیت و تلخی بر اثر چیره شود و دیگر بار طنز و کمدی نداشته باشد. این که نه از این طرف بام بیافتی، نه از آن طرف بام. نه آنقدر جدی و تلخ بسازی که دیگر اثری از کمدی نباشد، و نه آنقدر کمدی بسازی که جدیت موضوع از بین برود و به لودگی و مسخرگی تبدیل شود. در سینما تعداد کمی هستند که می‌توانند چنین کاری کنند و ماریو مونیچلی قطعا یکی از آنهاست. فیلم آدم‌های ناشناس از آن کمدی‌های جدی تاریخ سینما است. آنچه مونیچلی آموخته این است که یک حرف جدی را با زبان کمدی بیان کند و تلخی را با شیرینی به کام ما بیاورد. آدم‌های ناشناس، فیلمی است که یک قصه سرراست دارد، و البته این قصه‌ای که کل فیلم را شکل داده، تعداد زیادی قصه کوچک‌تر درون خودش دارد. هرکدام از این آدم‌های ناشناس برای خودشان قصه‌ای دارند و حالا کنار هم قصه دیگری دارند. مونیچلی داستان تک تک اینها را برای ما تعریف می‌کند. ببینید سرگذشت تک تک آدم‌های این فیلم را: پسری که در یتیم‌خانه بزرگ شده، دله‌دزدی می‌کند تا شاید نانی برای خوردن داشته باشد. اما بالاخره دزدی را رها می‌کند تا به سراغ شغلی آبرومند برود. شغل آبرومند؟ منظورم دست‌فروشی است! راضی شده دست‌فروشی کند، اما خلاف نکند. بالاخره باید مراقب مادر پیرش هم باشد. او در دنیا فقط مادرش را دارد. این یکی از آن آدم‌های ناشناس است. دیگری دختری بی‌سرپناه است که باید کنیزی دیگران را بکند تا جایی برای زندگی داشته باشد، وگرنه باید شب را در خوابگاه خیریه کلیسا بگذراند. دیگری خلاف‌کار بینوایی است که خواهرش را از ترس گرفتار شدن به فحشا و بی‌آبرویی، در خانه حبس کرده. او تمام تلاشش را می‌کند تا آینده خواهرش را تامین کند. خودش می‌گوید در زندگی‌اش فقط همین یک نفر (خواهرش) را دارد. دیگری جوانی است که دست آخر برای گذران زندگی، کارگر ساختمان می‌شود، چون برای ادامه زندگی، هیچ راهی جز بیگاری کردن پیش روی خودش نمی‌بیند. آن دیگری خلافکاری است که باید از کودک نوزادش مراقبت کند، تا لااقل بچه مثل خودش از آب درنیاید. و دیگری ... این سرگذشت آدم‌های قصه ما است. آدم‌هایی که فراموش شده‌اند. جامعه و سیاست آنها را فراموش کرده. آنها را نمی‌شناسد. از این جهت اسم «آدم‌های ناشناس» خیلی برازنده این فیلم است. آدم‌هایی که دوست دارم آنها را «جماعت عیّار» بنامم. واژه عیّار در فرهنگ ما معنای خاصی دارد. مراد من اینجا از واژه عیّار، آدمی است که ظاهر بزهکارش، ما را به اشتباه می‌اندازد و باعث می‌شود باطن بی غل و غش او را نبینیم. شاید همین آدم‌های ناشناس، همین آدم‌های ظاهرا بزهکار حاشیه‌نشین، در درون، انسان‌تر از منِ مدعی باشند. ببینید سرگذشت این آدم‌ها چقدر تراژدی است، و مونیچلی چقدر خوب آنها را کمدی کرده. شخصیت‌های فیلم، گرم، دلنشین و دوست‌داشتنی اند. مونیچلی از این آدم‌های دوست‌داشتنی کمدی می‌سازد، بدون آنکه به آنها بی‌احترامی کند. این نیز از کارهای دشوار است. اینکه شخصیت را جوری بسازی که مایه خنده باشد، اما حرمت او زیر پا گذاشته نشود. این نیز خودش کاربلدی می‌خواهد. آدم‌های ناشناس، آنقدر کمدی سرگرم‌کننده و بدون ادا و اطواری است که موقع تماشا، گمان نمی‌کنیم هیچ حرفِ جدیِ اجتماعی داشته باشد. مانند هر اثر هنری بزرگ دیگر، بی‌ادعا است. وظیفه خود می‌داند اول ما را سرگرم کند، حرف جدی‌ای هم اگر دارد، بعد از سرگرم کردن ما می‌زند. خوشبختانه این کمدی خوب و زیبا، مخدر نیست، ناامیدکننده هم نیست. پیچیدگی فیلم پشت ظاهر ساده‌اش پنهان است و جدیت آن، پشت قیافه سرگرم‌کننده‌اش. دعوت می‌کنم این فیلم گرم و دلپذیر را ببینیم و سرگرم شویم، و پس از خنده، درباره مساله جدی آن تامل کنیم. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:
https://www.aparat.com/v/lL5Ow

۱۰ بهمن ۹۹ ، ۱۴:۵۳ ۰ نظر

ادمین

۱ ۲ ۳ . . . ۵ ۶ ۷

بعدی