نقد فیلم اوراق‌چی اثر رامین بحرانی

به نام خدا
حاشیه شهر

معرفی فیلم اوراق‌چی، اثر رامین بحرانی، محصول آمریکا، ۲۰۰۷

Chop Shop 2007

اوراق‌چی فیلمی جمع و جور، ساده، اما زیباست درباره یک خواهر و برادر که در حاشیه نیویورک، در فقر زندگی می‌کنند. داستان فیلم به شدت ساده است، اما همین داستان ساده با پرداختِ صحیحِ جزییات، یک فیلم خوب را شکل داده است. شخصیت‌های فیلم، به خصوص دو شخصیت اصلی، به خوبی شکل گرفته‌اند و فضاسازی فیلم، چهره‌ای مستند از حاشیه نیویورک نشان می‌دهد.

قصه فیلم این است: الخاندرو و خواهرش ایسامار، در فقر زندگی می‌کنند. ایسامار گرفتار شرایط بدی است و الخاندرو به هر دری می‌زند تا خواهرش را از این وضع بد نجات دهد. اوضاع مالی آنها بد است، به گونه‌ای که الخاندرو به سختی بتواند کاری از پیش ببرد. این ماجرای فیلم است. با این همه اما فیلم امیدوارکننده‌ای است. ما در این فیلم مشکلات را می‌بینیم، اما نسبت به آینده ناامید نمی‌شویم. گرچه فیلم به صراحت راه‌حلی ارائه نمی‌دهد، اما راه اصلاح را نیز نمی‌بندد و تغییر را غیرممکن نمی‌داند. گفتم که فیلم در شخصیت‌پردازی موفق است. الخاندرو نوجوانی به شدت مصمم، بااراده و محکم است که به مشکلات پشت نمی‌کند، از مشکلات فرار نمی‌کند، بلکه با آنها رو در رو می‌شود. هرچند در پایان فیلم، او مشکلات را شکست نداده، اما حسی به ما می‌گوید که او خواهد توانست اوضاع بهتری را رقم بزند. این حس امیدواری ما به بهتر شدن اوضاع، نه فقط در صحنه پایانی (پرواز کبوترها)، بلکه در سرتاسر فیلم جاری است.

الخاندرو و خواهرش، مثل دیگر کودکان کار در حاشیه زندگی می‌کنند و این در حاشیه بودن، سبب فراموش شدن و نادیده انگاشته شدن آنها شده است. امیدوارم قاب دوربین حداقل بتواند کودکانی مثل الخاندرو را از خطر در حاشیه ماندن و فراموش شدن نجات دهد. امیدوارم. پایان.

یادداشتی بر فیلم دله‌دزدهای فروشگاه، اثر هیروکازو کورئیدا، محصول ژاپن، ۲۰۱۸

به نام خدا
از مضمون تا فرم (۲)

یادداشتی بر فیلم دله‌دزدهای فروشگاه، اثر هیروکازو کورئیدا، محصول ژاپن، ۲۰۱۸

Shoplifters 2018

فیلم دله‌دزدهای فروشگاه برای من سه دستاورد بزرگ داشت: نخست اینکه فیلم نقیضه‌ای بود بر سراب پیشرفت اولترا-مدرن شرقی. در وحله دوم اهمیت فیلم در تبدیل یک موضوع زشت به یک موضوع شاعرانه است، و در نهایت دستاورد فرمی فیلم، محکوم کردن روابط تحمیلی اجتماعی. در این متن قصد دارم هرسه دستاورد فیلم را توضیح دهم تا به طور واضح، مشخص شود منظور من از هرکدام از این سه چیست؟ و دوم آنکه چگونه فیلم می‌تواند در لایه‌های مختلف (مضمون و فرم)، معانی متفاوت ایجاد کند.

نخستین دستاورد فیلم، ارائه تصویری رئالیستی (یا نئورئالیستی) از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم از این زاویه به آن نگاه کنیم. لحن مستند بی‌نظیر فیلم را می‌توان با آثار نئورئالیست‌های ایتالیا مقایسه کرد. در آثار سینمایی و تلوزیونی، توکیو نیز همانند نیویورک و سان‌فرانسیسکو شناخته می‌شود: آسمان‌خراش‌های بزرگ مدرن، پل‌های معلق، خیابان‌ها، ماشین‌ها، نماهای فوتوریستی از قطار هوایی توکیو، پیشرفت، تکنولوژی و هرآنچه قرار است تصویری فوق مدرن از رفاه تکنولوژیک نیویورک، سان‌فرانسیسکو و توکیو نشان دهد. در شش قهرمان بزرگ (Big Hero 6)، شهر رویایی سان‌فرانسیس-کیو (سان‌فرانسیسکو-توکیو)، رسما توکیو را عنوان غول اولترا-مدرن شرقی، به همتای غربی‌اش پیوند می‌دهد. این تصویر به خصوص در جهان سوم اهمیت می‌یابد. برج میلاد، برج‌العرب و ... نه تنها نماد پیشرفت ما نیستند، بلکه به طرز واضحی نشان می‌دهند که ما هنوز عقب‌مانده‌ ایم. سازه‌هایی که قرار است ورود ما به جهان توسعه‌یافته را نوید دهند، بیش از همه نشان می‌دهند که ما هنوز درگیر عقده‌های حقارت جهان سومی هستیم. اهمیت فیلم، نخست در نمایش حقیقت سراب پیشرفت و توسعه‌یافتگی بود. این حرف من به این معنا نیست که بهانه‌ای برای توجیه عقب‌ماندگی خودمان پیدا کنیم –که احتمالا خیلی‌ها به دنبال یافتن همین بهانه اند- بلکه صرفا به این جهت که تصویری واضح‌تر و نزدیک‌تر از سرابی داشته باشیم که هیچوقت از نزدیک آن را درک نکرده‌ایم و این خاصیت سراب است که دورنمای آن با نمای نزدیکش بسیار متفاوت است. فیلم به جای محور قرار دادن تکنولوژی و توسعه، انسان را محور قرار می‌دهد و این موضوع برای من اهمیتی حیاتی دارد.

دستاورد بزرگ دوم، ارائه تصویری همذات‌پندارانه از موضوعی بود که ما کمتر توانسته بودیم اینچنین به آن نگاه کنیم. در برخورد با موضوع کودکان فقر، تلاش عده‌ای این بوده که هرچه بیشتر شرایط رقت‌انگیز و حتی مشمئزکننده فقرا را نشان دهند تا مخاطب نابودی و زوال آنها را روی پرده سینما تماشا کند. آنها احساس می‌کنند هرچه بیشتر تحقیر فقرا در برابر شرایط چندش‌آور حاشیه شهری را نشان دهند، بیشتر به فقرا خدمت کرده‌اند. و حال آنکه این دوستان عزیز متوجه یک اصل مهم در سینما نیستند. ما اساسا به سینما می‌رویم تا با قهرمان‌مان همذات‌پنداری کنیم. دقت کنید: با «قهرمان»مان، «همذات‌پنداری» کنیم. تحقیر فقرا در برابر شرایط مشمئزکننده محیط، نخست خصلت قهرمان بودن را –به واسطه تحقیرپذیری مدام- از آنها می‌گیرد، و سپس امکان همذات‌پنداری را از منِ مخاطب سلب می‌کند. به قول یکی از دوستان «من با دیدن گربه له شده کنار خیابان، دلم می‌سوزد، اما هیچوقت با آن همذات‌پنداری نمی‌کنم.» در واقع مخاطب سینما در مواجهه با فقرا، به مثابه گربه‌های له شده در خیابان، نه تنها با آنها همذات‌پنداری نمی‌کند، بلکه خوشحال می‌شود که در آن شرایط رقت‌بار قرار نگرفته. همانطور که مخاطب اروپایی و آمریکایی از دیدن آثار اگزوتیک جهان سومی، خرسند است که در آن شرایط زندگی نمی‌کند. ما قرار است با همذات‌پنداری با قهرمان‌مان، در زیستن او شریک شویم، نه اینکه خرسند باشیم که در زیست او مشترک نیستیم! کورئیدا (کارگردان) در این فیلم، به موضوعی نازیبا، کیفیتی شاعرانه می‌بخشد. این کیفیت شاعرانه –که در تقابل با موضوع نازیبای فیلم قرار دارد- به مدد میزانسن‌های حساب‌شده، ما را وارد جهانی خیالی-واقعی و زیبا می‌کند که این مساله را در کمتر فیلمی می‌توان یافت. فیلمی درباره کودکان فقر، که ما امکان همذات‌پنداری با آنها را پیدا می‌کنیم که این خود دستاوردی بزرگ است.

به غیر از دو مطلب اخیر که ناظر به بعد اجتماعی اثر بود، اما محور فیلم، یک دغدغه و دلمشغولی فردی است. یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم، جمع ابعاد فردی و اجتماعی در کنار یکدیگر است. فیلمی که هم نقد اجتماعی دارد، و هم دغدغه‌های فردی کارگردانش را بیان می‌کند. در کنار فقر، بیکاری، حاشیه‌نشینی و... اما مساله اصلی کارگردان خانواده است. این بار سوال این است: «آیا خانواده، دوستانی اجباری اند؟» خانواده‌ای که کورئیدا تصویر می‌کند –برخلاف خانواده‌های معمولی- بر نسبت‌های ژنتیکی استوار نیست. بلکه خانواده‌ای است که بر دوستی بنا شده. افرادی که نسبت خانوادگی با هم ندارند. یک مادربزرگ و دختر(نوه)، یک زن و شوهر، و دو کودک که از والدین اصلی خود جدا شده‌اند. این شش نفر نسبت خانوادگی با هم ندارند، اما دوستی عمیقی بین آنها برقرار است. این دوستی عمیق، آنقدر محکم است که باعث شده این شش نفر در کنار هم، در یک آلونک در حاشیه شهر توکیو زندگی کنند. دختر گمشده که از پدر و مادر اصلی‌اش جدا شده و به جمع ساکنان این آلونک پیوسته، درواقع دو خانواده دارد. یکی خانواده ژنتیکی –که اکنون از آن جدا شده- و یکی خانواده دوستانه شش نفره، که اکنون در آن زندگی می‌کند. او خانواده دوستانه‌ی شش نفره‌اش را، از خانواده ژنتیکی و اصلی‌اش بیشتر دوست دارد. فیلم آغازِ شاد و پایانِ غمگینی دارد. خانواده شش نفره مجبور به جدایی می‌شوند و به ناچار باید آلونک را ترک کنند. دختربچه گمشده را به پدر و مادر اصلی‌اش برمی‌گردانند، و حالا می‌بینیم که او اصلا پدر و مادر اصلی خودش را نمی‌خواهد، بلکه آرزو می‌کند به خانواده‌ی دوستانه‌اش برگردد. نه فقط دختربچه، بلکه همه آن شش نفر –که اکنون یکی از آنها از دنیا رفته- آرزو می‌کنند به آن خانواده برگردند. زندگی اینگونه است که نسبت‌های ژنتیکی، روابطی را ناخواسته بر انسان تحمیل می‌کنند. حال سوال کارگردان این است: آیا می‌شود از این روابط تحمیلی عبور کرد و به روابط مبتنی بر دوستی رسید؟ چه می‌شود که رابطه دوستانه و خانوادگی انسان از هم جدا نباشند؟ این دغدغه فردی به عنوان محور فیلم، در کنار دغدغه‌های اجتماعی، در مجموع فیلمی را شکل داده که تاثیری عمیق بر ما می‌گذارد. رنگ‌های بی‌نظیر فیلم، مرا به خاطرات دوران کودکی‌ام برد و کمتر فیلمی توانسته بود برای من تا این حد یادآور آن دوران باشد. اینگونه است که فیلم در مضمون و فرم، دو معنای متمایز خلق می‌کند و جمع این معانی در اینجا، شاهکاری بزرگ خلق کرده است: فیلمی بی‌نظیر و به‌یادماندنی. پایان.

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/P0QXm

بحث کوتاهی درباره کلیات و جزییات

به نام خدا

بحث کوتاهی درباره کلیات و جزییات

 

کلیات به مثابه ظاهر است و جزییات همانند باطن. وقتی از یک شیء دور باشیم، تنها کلیات آن را درمی‌یابیم، و وقتی به آن نزدیک شویم، با جزییات آن روبرو خواهیم شد و چه بسیارند اموری که نمای نزدیک آنها با دورنمایشان بسیار متفاوت و گاهی وارونه است. کلیات یک مساله از دقت و تحقیق بسیار در جزییات آن حاصل می‌شود. زمانی که من در مساله‌ای بسیار تحقیق می‌کنم و نسبت به جزییات آن احاطه پیدا می‌کنم، آنگاه اگر دریابم که این جزییات در کنار هم، یک کل واحد را تشکیل می‌دهند، می‌توانم از چیزی تحت عنوان کلیات مساله صحبت کنم. پس من نمی‌توانم بدون آگاهی از جزییات مساله، پیرامون کلیات آن قضاوت کنم، چرا که کلیات یک مساله از کنار هم گذاشتن جزییات آن حاصل می‌شود، و من زمانی که از جزییات یک مساله آگاه نبوده‌ام، چگونه پی به کلیات آن برده‌ام؟ کسانی که ادعا می‌کنند بدون اِشراف بر جزییات یک مساله، از کلیات آن آگاه‌اند، تنها جزییات پراکنده‌ای از آن مساله دارند که در ذهن به مانند سایه یا شبحی از شیء بیرونی عمل می‌کند. آنها به این مساله توجه نمی‌کنند که آگاهی بیشتر از جزییات یک مساله، ممکن است تصویر کلی آنها را مخدوش و دگرگون کند؛ چرا که کلیاتی که آنها از آن صحبت می‌کنند، از کنار هم گذاشتن جزییات اندکی ساخته شده. مثل زمانی که از یک پازل، قطعات محدودی در دست داریم و سعی می‌کنیم با همین قطعات محدود، تصویر کلی این پازل را حدس بزنیم، غافل از آنکه پیدا شدن قطعات جدید پازل، می‌تواند تصویر کلی ما را به شدت مخدوش کند. زمانی که از کنار هم گذاشتن گزاره‌هایی محدود، سعی در قضاوت درباره مساله‌ای داریم، احتمال کاریکاتوری شدن قضاوت ما زیاد است. این مساله زمانی بسیار مهم می‌شود که از کنار هم گذاشتن جزییات یک مساله، یک کل واحد تشکیل نشود. ما به غلط عادت کرده‌ایم از کلیات به سمت جزییات حرکت کنیم، از این جهت زمانی که پس از مطالعه کلیات، با جزییاتی خلاف آن روبرو می‌شویم، آن را در زمره استثنائات قرار می‌دهیم و همچنان کلیت مساله را ثابت و خدشه‌ناپذیر فرض می‌کنیم. درحالی که اگر از بررسی جزییات شروع کنیم، به احتمال زیاد با انبوهی از استثنائات روبرو می‌شویم و درنهایت وجود چیزی به نام کلیت را منکر می‌شویم. سعی کرده‌ام در نوشته‌هایم به آنچه اینجا درباره نسبت کلیات و جزییات گفته‌ام پایبند باشم. اگر هم جایی توصیفات کلی ارائه کرده‌ام، اشتباه از من بوده. اصل مطلب همین است که اشاره کردم. همیشه سعی من این بوده که هر فیلم را به تنهایی نقد و بررسی کنم و هیچوقت زن فرعون را قاطی فرعونیان به جهنم نفرستم! و هیچوقت باغ‌های بهشتی را به اسم پسر نوح سند نزنم!!!! عناوین کلی همچون «سینمای غرب»، «سینمای ایران»، «سینمای شرق» و ... تنها می‌تواند توصیفی کلی ارائه کند و سرنخی برای آشنایی با جزییات به دست ما بدهد، و نه بیشتر. حتی اگر وجود چیزی به نام کلیت را بپذیریم، نباید فراموش کنیم که هر فیلم موجودی مستقل است. مستقل از تمام کلیت‌هایی که ما متصوریم، مستقل از اعتبار کارگردانش و مستقل از تمام جریاناتی که فیلم به آن منسوب می‌شود. اصلا چه لزومی دارد در مورد کلیت‌ قضاوت کنیم، وقتی چیزی به اسم کلیت اصلا وجود ندارد و عملا سعی در توصیف جریانات سینمایی متعدد و متفاوت ذیل عناوین کلی بیهوده است. وقتی می‌بینم که چیزی به اسم کلیت اصلا وجود ندارد و یا اگر هم وجود داشته باشد، بررسی آن از عهده من خارج است، انرژی خودم را صرف نوشتن نقد روی فیلم‌های خوبِ کمترشناخته شده می‌کنم و امیدوارم نقدهایم بدرد بخورد. امیدوارم. پایان.

نقد فیلم زمین می‌لرزد ویسکونتی

به نام خدا

از عام تا خاص، از جبر تا اختیار

 

یادداشتی بر فیلم زمین می‌لرزد، اثر لوکینو ویسکونتی، ایتالیا، 1948

 

La Terra Trema 1948

 

فیلم ماجرای یک خانواده ماهیگیر است. تونی والاسترو، در یک خانواده ماهیگیر زندگی می‌کند. در دهکده‌ای که شغل غالب افراد ماهیگیری است. ماهیگیران شب هنگام به صید می‌روند و صبح برمی‌گردند تا آنچه شب گذشته با مشقت به دست آورده‌اند را به بهای اندک به دلالان و سوداگران ماهی بفروشند، زیرا آنها خود نمی‌توانند محصول خود را در شهر بفروشند. تونی به این مساله اعتراض دارد: چرا باید عده‌ای کار کنند و از دسترنج آنها، عده‌ای دیگر بهره ببرند؟ این پرسش آوانگارد، انقلابی و خلاف آمد عادت، ادامه حوادث فیلم را رقم می‌زند. این آغاز تلاش اوست برای برهم زدن این شیوه استثماری و فیلم، در واقع ماجرای شکست اوست. او حرکت می‌کند، تلاش می‌کند، اما شکست می‌خورد. تلاش کردن و نرسیدن. این حکایت والاسترو است در تلاش برای برهم زدن استثماری که اهالی این دهکده را نسل اندر نسل درگیر کرده. او چنان زمین می‌خورد که دیگر توان بلند شدن ندارد. حالا چیزهایی که از قبل داشته را نیز از دست داده، و محکوم است که خلاف آمد عادت نباشد و خلاف جهت آب شنا نکند، چون دیگر توانی برای شنا کردن ندارد. تا به اینجا داستان فیلم را توضیح دادیم. داستان موقعیت خاص یک انسان، که داستان تراژیک و غمناکی هم هست. حالا از موقعیت خاص این انسان، ویسکونتی سوالات بزرگتری مطرح می‌کند: اگر زندگی، تلاش است برای رسیدن به هدف، برای انسان‌هایی که تلاش می‌کنند و به هدف نمی‌رسند، زندگی چه معنایی دارد؟ آیا تاریخ همچون جزیره‌ای است که انسان‌ها در آن محبوس شده‌اند؟ آیا انسان می‌تواند براساس موقعیت تراژیکی که خود در آن گرفتار شده، پرسش‌های تاریخی و فلسفی را پاسخ دهد؟ آیا می‌شود گفت آنچه در این جزیره اتفاق افتاد، در تمام تاریخ جریان داشته؟ آیا به همین راحتی می‌توان گفت: تا بوده چنین بوده، تا باد چنین بادا؟ در واقع سوال اینجاست: آیا می‌توان از این موقعیت خاص، به یک گرایش عام رسید؟ فیلم در حرکت است بین عام و خاص و بین جبر و اختیار. نگاه عام، موجب تعمیم موقعیت خاص به عام می‌شود و نگاه خاص، جلوی این تعمیم غلط را می‌گیرد. به میزانی که به این تعمیم غلط نزدیک شویم، از اختیار دور می‌شویم و به دام جبر می‌افتیم و هرچه خاص‌تر به موقعیت نگاه کنیم، بیشتر پی به اختیار انسان می‌بریم. و حال سوال اینجاست: ویسکونتی در مقام کارگردان می‌خواهد موقعیت خاص یک انسان را بررسی کند، یا موقعیت عام انسان‌ها در تاریخ را؟ قطعا ویسکونتی (و یا هرکس دیگر) از دومی ناتوان است. نه به علت گستردگی موضوع، بلکه به این سبب که چیزی به اسم موقعیت عام اصلا وجود ندارد. پذیرفتن چیزی به اسم «موقعیت عام» تنها در صورتی امکان دارد که ما موقعیتی خاص را به غلط تعمیم دهیم و از این طریق به گرایشی عام و کلی –و تبعا غلط- دست پیدا کنیم. این تعمیم یعنی انسان‌ها تنها در گرایش عام ما پذیرفتنی‌اند و بدین صورت آنها جبرا باید عام باشند! ویسکونتی لحظاتی به این تعمیم غلط نزدیک می‌شود، اما به سرعت از آن دور می‌شود و خوشبختانه در مجموع فیلم یک فیلم خاص است، نه یک فیلم عام. ویسکونتی در نوشته‌های ابتدای فیلم می‌گوید این داستان به قدمت تاریخ استثمار انسان از انسان است. می‌خواهد بگوید تمام تاریخ همین بوده. من این را قبول نمی‌کنم که براساس موقعیت فعلی خودمان، کل تاریخ را تفسیر کنیم و بگوییم تا بوده همین بوده. ما حق نداریم آنچه در ذهن داریم را به تمام جهان و تاریخ تعمیم بدهیم. از این جهت نوشته‌های اول فیلم به نظرم شعاری است. اما جدا از این مطلب، خودِ فیلم عالی است. روایتی از شکست یک قهرمان. روایتی که اسیر جبرگرایی نیست، چون همه چیز با اراده و اختیار انسان‌ها رقم می‌خورد. قصه زندگی یک خانواده ماهیگیر ساکن جزیره با شخصیت‌پردازی و داستان حساب شده و فضاسازی بی‌نظیر که به مدد انتخاب عالی زوایای دوربین حاصل شده. این فرم فیلم است. و البته فرم است که یک فیلم را می‌سازد نه نوشته‌های اول آن. پایان.