یادداشتی بر فیلم مرد عوضی، آلفرد هیچکاک، آمریکا 1956

به نام خدا

طرفداران سینمای هیچکاک، مرد عوضی را فیلمی متفاوت در کارنامه هیچکاک می دانند. فیلم ویژگی های خاصی دارد که آن را از دیگر آثار او متمایز می کند. من فکر می کنم اگر تیتراژ فیلم را برداریم، یعنی نام هیچکاک را از فیلم حذف کنیم، مخاطبی که دیگر فیلم های هیچکاک را دیده باشد، به سختی تشخیص می دهد که این فیلم هم از همان هیچکاک خودمان است. در عین حال معتقدم فیلم علی رغم ظاهری متفاوت، اما درون مایه اصلی آثار هیچکاک را داراست.

نخستین تفاوت با دیگر آثار هیچکاک، دوری از فضای آریستوکراسی (اشرافی و اعیانی) حاکم در فیلم های اوست. ما در آثار هیچکاک، به خصوص پس از مهاجرت او به آمریکا (1940 میلادی) عموما با شخصیت هایی مواجه هستیم که از نظر مالی در مضیقه نیستند. معماری و صحنه پردازی فیلم ها هم در آفریدن این فضای آریستوکراسی کمک می کنند. در آثار هیچکاک ما کمتر با خانه های کوچک و محقر روبرو هستیم. این بار هیچکاک به سراغ یک انسان تنگدست در خانه ای کوچک رفته. مردی به شدت اخلاقی، خانواده‌دوست و مذهبی. هنری فوندا بازیگری است که نمی توان سادگی و صداقت نمایان در چهره او را انکار کرد. یک انتخاب بازیگر درست. و نیز ورا مایلز، که این هردو بازی درخشانی ارائه می کنند.

گفتم ما با مردی روبرو هستیم که پول کم می آورد. تلاش او برای بدست آوردن یک پول ناقابل، او را وارد مخمصه بزرگ تری می کند. او را به جای یک خلاف کار عوضی می گیرند. و ماجرای مرد عوضی آغاز می شود. فیلم تلاش هنری فوندا است برای بیرون رفتن از این مخمصه. همسر او (ورا مایلز) خود را مقصر می داند. مانند همه زنان اغواگر هیچکاکی، در اینجا نیز عامل محرک برای انجام گناه (دزدی) همسر هنری فوندا است. اوست که با طلب کردن پول، فوندا را وارد مخمصه می کند. این احساس گناه و جنونی که در ادامه از آن ناشی می شود، مجازات اغواگری اوست و واداشتن فوندا به خیال و اندیشه گناه. خود فوندا هم که اسیر وسوسه گناه شده، هرچند گناهی انجام نداده، مجازات می شود. مجازات او ورود به دنیای آشفتگی و سرگردانی است. ترجمان سینمایی این سرگردانی، تعلیق است و هیچکاک، که همه از او به عنوان استاد تعلیق یاد می کنند.

این دیدگاه، یعنی مجازات نه برای ارتکاب گناه، که برای وسوسه گناه، به عقیده من، یک نگاه دینی است. زمینه مذهبی که هیچکاک دارد، در این اثر او نمایان می شود. مادر در این اثر هیچکاک، بر خلاف دیگر مادرهای هیچکاکی، مهربان، دلسوز و فداکار است. به پسرش (هنری فوندا) می گوید: دعا کن تا از این مخمصه نجات پیدا کنی. او دعا می کند و دعایش مستجاب می شود. چون خداست که او را به خاطر فکر و وسوسه گناه مجازات کرده، خودش هم می تواند او را نجات دهد. صحنه استجابت دعا را در نظر بگیرید. چهره هنری فوندا با چهره آن خلاف کار منطبق می شود. هیچکاک با این انطباق به ما می گوید این دو یکی هستند. یعنی آن سارق، در واقع گناه کار درونی خود هنری فوندا است که با دعای فوندا، از وجود او جدا می شود، یعنی شناخته شده و دستگیر می شود.
فیلم نگاه انتقادی و تلخی به پلیس و دستگاه قضایی آمریکا دارد و نیز عدالت. فضاسازی فیلم به شدت اکسپرسیونیستی است. نه یک اکسپرسیونیسم دکوری و نمایشی، بلکه اکسپرسیونیسمی که با شخصیت و داستان عجین شده است. اکسپرسیونیست ها هنرمندانی بودند که می خواستند ترس را به نمایش بگذارند. ریشه آن ترس های بزرگ دوران ما بود: ترس از جنگ، ترس از فقر و آوارگی و... این ترس، یک ترس واقعی است و با ترس های مرسوم فیلم های جنایی تفاوت دارد. ترس هیچکاک، ناشی از نگرانی اوست. نگرانی و اضطراب برای انسان های دور و برش، و اینکه به راحتی ممکن است عاملی ساده، زندگی آنها را به نابودی بکشاند. پایان.

لینک دانلود و تماشای فیلم:
https://www.aparat.com/v/7J5EW

یادداشتی کوتاه به مناسبت ۲۱ شهریور، روز سینما

به نام خدا

سال هاست که یک سوال ذهن دغدغه مندان سینمای ایران را به خود مشغول کرده است. همین سوال موضوع همایش ها، نشست ها و جلسات فراوان شده و سوژه تحقیقات بسیاری بوده است. این سوال با ادبیات مختلفی مطرح شده، که بعضا ممکن است ما را از موضوع دور کند، همچون: چرا سینمای ایران در شان ملت ایران نیست؟ چرا سینمای ملی نداریم؟ یا چرا سینمای ما دینی نیست؟ چرا فیلم بد می‌سازیم؟ و چرا روز به روز بدتر می‌شویم؟ چرا فیلم‌های خوب‌مان هم خیلی خوب نیستند؟ چرا مخاطب به سینمای ایران اقبال کمی دارد؟ و چرا...

من در ابتدا گفتم که این ادبیات ممکن است ما را از سوال اصلی دور کند. سوال اصلی این است: چرا سینما نداریم؟ ما اگر سینما داشتیم آنموقع هم در شان ملت ایران بود، هم ملی، هم دینی. هم فیلم خوب می ساختیم و هم مخاطب به ما اقبال می‌کرد و... حقیر با این سواد ناچیز و اطلاعات اندک کسی نیستم که بخواهم در این باره قضاوت کنم، اما چیزی که می‌دانم را می‌گویم. به این امید که به درد بخورد. من فکر می کنم ما اصلا سینما نداریم. آن چیزی هم که روی پرده داریم صرفا مجموعه تصاویر متحرک ضبط شده ای است که نمی‌توان نام سینما روی آن گذاشت. خب حالا چرا سینما نداریم؟ چون نیازی به آن نداریم. درواقع نیاز داریم، اما آن را احساس نمی‌کنیم. اگر احساس نیاز می کردیم، بالاخره می رفتیم یک جوری آن را به دست می آوردیم. چیزی که در سنت ادبی خودمان داریم: آب کم جو، تشنگی آور به دست. ما اصلا سینما را نمی‌خواهیم. چیز دیگری می خواهیم. اعم از روشنفکر و غیر روشنفکر به میکروفن نیاز داریم نه به سینما. احساس می‌کنیم سینما هم چیزی شبیه میکروفن است که هرکسی پشت آن قرار گرفت بتواند هرچه می‌خواهد بگوید و سینما هم همان گفته او را مانند میکروفن، بی کم و کاست پخش کند. و خب چون سینما پرخرج است و پردردسر و کارکردن با آن سواد و تخصص می‌خواهد و تازه همه اینها که باشد، تغییرات را در درازمدت ایجاد می‌کند، و چون ما نه سواد و تخصص سینما را داریم، نه حوصله دردسر داریم، نه بلدیم فیلم تجاری بسازیم، و حتی آن را ننگ و عار می‌دانیم و از همه مهم تر چون عمدتا به تغییرات ییهو! و یکباره و یک شبه فکر می‌کنیم، در نتیجه به همان میکروفن پناه می‌بریم، که کم هزینه است و بی دردسر، و کار با آن هم تخصص و سواد نمی‌خواهد و همان یک شبه نتیجه می‌دهد و حرف ما را همه جا می‌پراکند. سینما یک صنعت-هنر-رسانه است که ما عموما وجه هنری اش را بیهوده می دانیم، و با وجه صنعتی یا به عبارت دقیق تر صنعتی-تجاری اش هم بلد نیستیم کار کنیم، چون تجربه اش را نداریم. می ماند وجه رسانه ای. بی تعارف، همه از چپ و راست و میانه و روشنفکر و غیر روشنفکر سینما را برای همین می خواهیم. می خواهیم سینما رسانهِ محضِ راحت الحلقومی شود، خب نمی شود. درنتیجه چون برای وجه رسانه ای سینما جایگزین های کم خرج تر و کم دردسرتری همچون تلوزیون و شبه-تلوزیون (فضای مجازی و تریبون و...) سراغ داریم لاجرم سراغ همان ها می رویم. غلبه تلوزیون بر سینما، سبب هرچه بیشتر تلوزیونی شدن سینما می شود و عملا سینما را نیز ضایع می کند. این تلوزیونی شدن، به معنی کاریکاتوریزه شدن، و در نتیجه بی کارکرد شدن سینما است.

ما اول باید به سینما احساس نیاز کنیم. نه به میکروفن، یعنی رسانه محض، که به سینما احساس نیاز کنیم. ما اول باید بدانیم سینما به چه درد می خورد. نه فقط سینما، برای احساس نیاز به هرچیز دیگری، باید اول بدانیم کارکردش چیست، تا بدانیم به آن نیاز داریم یا نه؟ گفتم که سینما رسانه محض نیست، یعنی میکروفن نیست. یک چیز پیشرفته تری است که ما از آن غافل شده ایم. سینما کارش تحول شخصیت است. ما در سینما اولین چیزی که نیاز داریم شخصیت است. بعد این شخصیت در قصه جلو می رود و در طی قصه است که متحول می شود. این تحول زمینه ای برای تحول درونی منِ بیننده فراهم می‌کند و این کار را با سرگرمی انجام می دهد. این کاری است که تریبون و میکروفن قادر به آن نیستند. این تحول شخصیت اصطلاحا همان درام است. درام با تعلیق ممکن می شود و با این تعبیر، سینما، از قضا پدیده ای مذهبی و اخلاقی خواهد بود، چرا که قابلیت آن را دارد که درون انسان ها تحول ایجاد کند. این کارکرد سینما به شدت پیشرفته تر از رسانه محض است، درواقع درام وجه هنری سینماست. اگر ما از این زاویه وارد شویم، سینما ابزاری برای عدالت خواهی نیز خواهد بود، چون برای تحقق عدالت، ما به تحول درونی آدم ها نیاز داریم. اگر سینما وسیله ای برای تحول شخصیت شد، این سینما رسانه را هم درون خودش دارد، یعنی چون به صد رسیم، نود اندر پیش ماست. والا اگر به صرف وجه رسانه ای بیاندیشیم، بهتر است به سراغ چیزهای دیگری برویم. چون سینما بسیار پیشرفته تر است و کار رسانه را با ابزارهای ساده تر و کم خرج تری هم می توان انجام داد. پایان.
به مناسبت ۲۱ شهریور، روز سینما
گروه سینما و عدالت آبپخش

یادداشتی بر فیلم جاده، اثر فدریکو فلینی، محصول ایتالیا، ۱۹۵۴

به نام خدا

واقعا حیفم می آید فیلم های کلاسیک را معرفی نکنیم. بعضی از آنها آنقدر زیبا، و در عین حال نایاب هستند، که نمی شود ازشان گذشت. کمتر فیلمی مثل جاده‌ی فلینی، می تواند ساده، و در عین حال شگفت انگیز باشد.

جاده، حکایت یک معرکه گیر دوره گرد است (زامپانو با بازی آنتونی کویین)، که با دستیارش جلسومینا (با بازی جولیتا ماسینا ) نمایش اجرا می کند. فیلم ماجرای سفرهای آنها را روایت می کند. در طول این سفر، ما تصویری از زندگی مردم می بینیم. مردمی که در فقر زندگی می کنند، و نیز زندگی دوره گردهای دیگری که مثل زامپانو و جلسومینا، خانه و کاشانه ای ندارند. جلسومینا دختری است که شمایل غریبی دارد. او در خانواده ای فقیر زندگی می کند. خانواده اش او را در ازای مبلغ ناچیزی به زامپانوی دوره گرد می فروشند، تا دستیار نمایش های او باشد. این آغاز فیلم است، آغاز جاده و آغاز سفر.

شخصیت جلسومینا و زامپانو، و کشش و تضاد بین آنهاست که فیلم را می سازد. بازیگر نقش جلسومینا، که در واقع همسر فلینی (کارگردان) نیز هست، نماینده عقاید پاک روستایی و مذهبی است. در مقابل جلسومینا، زامپانو قرار دارد که از این پاکی و معصومیت فاصله گرفته. تضاد و کشش این دو بسیار خوب به نمایش درآمده. جلسومینا می خواهد زامپانو را مطابق میل خود تغییر دهد، و زامپانو در دل می خواهد که به پاکی و معصومیت برگردد. مثل این دو شخصیت را البته با کمی تفاوت، در سایه یک شک (هیچکاک) داریم. در آن فیلم شخصیت چارلی (دختر) در تقابل با دایی اش، که از قضا نام او هم چارلی است، قرار دارد. یک دایی و خواهرزاده، که نام هر دو یکی است. چارلی (دایی) گناهکار است، و خواهرزاده بیگناه. چارلی در ابتدا به دایی اش علاقه فراوان دارد، اما پس از اینکه به گناهکاری او پی می برد، او را از خود می راند. در واقع کشش و میل چارلی به دایی اش، از یک جایی به بعد، به تضاد و حتی تقابل بدل می شود.

در فیلم جاده، مرگ جلسومینا، تاثیر زیادی بر روی زامپانو می گذارد. اما پیش از آن مقدمات این تحول رخ داده. چون تحول به یک باره رخ نمی دهد. زمانی که تحول شخصیت، بدون پرداخت صحیح و ناگهانی رخ دهد، باورپذیر هم نیست، لاجرم بر منِ مخاطب هم تاثیری نمی گذارد. پاکی درونی زامپانو، در حوادث این سفر بیدار شده، و مرگ جلسومینا، آخرین رخداد و آخرین ضربه است که به چرخش کامل، و تحول درونی می انجامد.
این فیلم در کنار خط اصلی اش، یعنی کشش و تضاد این دو شخصیت، داستان های کوچک زیادی تعریف می کند. ما با سفر در جاده‌ی فیلم، زندگی مردم عادی کوچه و بازار، مردم روستا و دهکده، دوره گردها و بی خانمان ها، یعنی مردمی که تا حدودی از پرده سینما حذف شده اند، را از نزدیک لمس می کنیم. جاده، قطعا یکی از بهترین های نئورئالیسم ایتالیا، و از دیدنی ترین آثار تاریخ سینماست. دعوت می کنم فیلم را ببینیم. پایان

یادداشتی بر فیلم پاتر پانچالی، اثر ساتیاجیت رِی، محصول هند، 1955

به نام خدا

دیدن این فیلم مثل این است که به سراغ گنجه قدیمی برویم و آلبوم خاطرات گذشته را ورق بزنیم و اشیاء و یادگاری های دوران کودکی را دوباره لمس کنیم. یا مثل زمانی که بزرگترها گعده می گیرند و از سال های دور، خاطراتی برای ما تعریف می کنند. در یک کلمه، پاتر پانچالی فیلمی نوستالژیک است. نوستالژی خانه دوران کودکی.

صحنه پایانی فیلم را مجسم کنید. زمانی که خواهر از دنیا رفته، خانه ویران شده و خانواده ناچارند که از آنجا بروند. آپو خردسال باید با خانه دوران کودکی اش خداحافظی کند. این که این خداحافظی روی من تاثیر می گذارد، یعنی کارگردان توانسته خانه را از یک در و دیوار ساده، یعنی از یک مکان، به یک موجود زنده تبدیل کند. به همین علت این خداحافظی تاثیرگذار می شود. فیلم به خوبی خاطرات کودکی را برای ما زنده می کند و این یعنی احتمالا این خاطرات در ذهن کارگردان ما هنوز زنده است. این خاطرات قطعا وابسته به مکان هستند. درختان باغ، فضای روستا، بیشه زار، راه آهن، برکه و ... از یک مکان معمولی، تبدیل به محل مرور خاطرات می شوند. خاطرات خردسالی آپو، و البته خاطرات من از دوران کودکی ام.

نماهای رئالیستی در ترکیب با موسیقی فولکلور، فضای فیلم را می سازد. فضای روستا و فضای خانه که بخشی از آن است. تمام فیلم انگار تدوین و کنار هم گذاشتن تصاویری از بازی ها و خاطرات کودکی است. خاطرات فرار از مدرسه، بازیگوشی، جست و جو و کاوش های کودکانه، غم ها و شادی ها و... آنچه این کولاژ آلبوم خاطرات را منسجم و شیرازه دار می کند، طرح اصلی داستان است. خانواده ای فقیر که در روستایی در هند زندگی می کنند. پدر توان تامین مخارج خانه را ندارد. مادر دغدغه رسیدگی به فرزندانش (آپو و خواهر بزرگترش) را دارد. هرکدام از این چهار شخصیت به خوبی تصویر می شوند. پدری که دلسوز خانواده است. سواد خواندن و نوشتن دارد و ذوق ادبی. اما از این ذوق نمی تواند درآمدی کسب کند. مادر باید مرتبا قرض کند تا بتواند بچه ها را سیر کند. یک پدر و مادر و یک خانواده واقعی و باورپذیر. خوشبختانه شخصیت های کودک فیلم، واقعا کودک هستند و کارگردان چیزی خارج از کودکانه بودن به شخصیت ها تحمیل نکرده است، همچنین خانواده و همسایه ها که همه درست شخصیت پردازی شده اند. بیماری خواهر در پایان کمی غیرقابل باور است که به نظرم تنها ایراد فیلم است. در مجموع پاتر پانچالی فیلم کوچک، اما زیبا و قابل دفاعی است. امیدوارم شما هم مثل من بتوانید با تماشای این فیلم، سری به خاطرات کودکی‌تان بزنید. سینما نسبت نزدیکی با خاطرات دارد. قطعا روایت محض و بی کم و کاست آن خاطرات نیست، بلکه ارتقا آن خاطرات به موجودی موثر به نام فیلم یا همان اثر هنری است. پایان.

یادداشتی بر فیلم قلمرو بهشت، اثر ریدلی اسکات، محصول آمریکا، ۲۰۰۵

به نام خدا

نمی توان تلمیح سیاسی فیلم به حوادث معاصر خودش را نادیده گرفت، در عین حال نمی توان آن را فیلمی سیاست زده و یا سفارشی دانست. قلمرو بهشت تصویری از جبهه خودی به ما نشان می دهد، جبهه مقابل را هم به تصویر می کشد و نشان می دهد در هر دو جبهه، پاکی و پلیدی -قهرمان و ضدقهرمان- در کنار هم وجود دارند. کارگردان با دشمن همذات پنداری می کند که به شدت ستودنی است، هرچند طرف دشمن را نمی گیرد و سوگیری مشخصی دارد که تا انتها نیز حفظ می شود، در عین حال طرف مقابل را هم درست معرفی می کند. فیلم تصویری است از رو در رویی ناگزیر دو قهرمان. کارگردان در عین حال که به جانب یکی از این دو قهرمان است، اما میزانسن و دوربین او، انصاف و درستی را رعایت می کند، حتی در حق جبهه مقابل انصاف به خرج می دهد، و این آزمون عدالت دشواری است که کارگردان موفق می شود کم و بیش آن را پشت سر بگذارد. کارگردان جنگ را پوچ و بیهوده می داند، اما زمانی که برای دفاع، ناگزیر از جنگ باشیم، آن را امری ناگزیر می داند. به عبارت دقیق تر، کارگردان جنگ را فقط برای رسیدن به صلح، جایز می داند. فیلم تصویر موفق کارگردان است از عدالت، و نیز بطلان ایده انتقام جویی تاریخی. قلمرو بهشت در عین حال که فیلم سنگین و به اصطلاح بیگ-پروداکشنی است، اما توانسته تا حد زیادی جلوی آسیب دیدن داستان، شخصیت ها و فضای فیلم را بگیرد. آسیبی که ناشی از حجم عظیم پروژه، می توانست هر کارگردان دیگری را با چالش جدی مواجه کند. در نهایت، جدا از تلمیح سیاسی که اشاره شد، فیلم حرف های زیادی برای گفتن دارد و فراتر از جدل ها و سیاست بازی های روز قرار می گیرد و این مهم ترین قوت فیلم است و به احتمال زیاد، مایه ماندگاری فیلم. پایان.
 

یادداشتی بر فیلم ریو براوو، اثر هاوارد هاکس، آمریکا، ۱۹۵۹

به نام خدا

ما عادت کرده‌ایم وقتی فیلمی درباره فقر و معضلات اجتماعی قرار است ببینیم، از قبل انگار می‌فهمیم با شخصیت‌هایی افسرده روبرو هستیم. افسرده، مغلوب و از آن بدتر، منفعل. این عیب کار است. فرار کردن از خطرات، اشتباه است. باید به استقبال خطرات رفت. باید با آنها روبرو شد. باید جنگید. این یعنی سینمای قهرمان‌محور.

شاید متن قدری طولانی شود، ولی فکر می‌کنم یک مقدمه دیگر هم لازم است. چون وقتی می‌گوییم قهرمان، ممکن است با بعضی فیلم‌های اخیر اشتباه شود. فیلم‌های به اصطلاح ابرقهرمانی (سوپرمن، اسپایدرمن و...) که خیلی هم طرفدار پیدا کرده‌اند. می‌گویم خیلی طرفدار پیدا کرده‌اند، چون من طرفدارشان نیستم. این ابرقهرمان‌ها، از درون قهرمان نیستند، بلکه وابسته‌اند به قدرت جادویی-صنعتی که دارند. با وجود این چنین قدرتی، اصلا قهرمان نبودن عجیب است. قهرمان، از نظر من کسی است که از درون قوی است، و هرچند دربرابر مشکلاتی، بسیار بزرگ‌تر از توانش قرار بگیرد، اما همچنان می‌ایستد، یعنی هیچ‌وقت در حالت انفعال قرار نمی‌گیرد.

با این توضیحی که دادم، یکی از بهترین مصداق این قهرمان محوری، شخصیت‌های فیلم ریو براوو است. ماجرای ساخت این فیلم، که یکی از بهترین‌های تاریخ سینما به حساب می‌آید، هم خیلی جالب است. هاوارد هاکس (کارگردان) می‌گوید من فیلم ماجرای نیمروز (اثر فرد زینمان) را دیدم، با خودم گفتم مناسب شخصیت قهرمان فیلم نیست که التماس کند، به زبان خودمانی، نباید در برابر سختی‌ها، کم بیاورد. این شد که دست به کار ساخت فیلم شدم. یعنی فیلم در اصل، واکنشی بود به فیلم دیگری، که قهرمان داستان، در فیلم کم‌آورده بود. با این داستان کوتاه درباره ساخته شدن فیلم، قدری شخصیت کارگردان (هاوارد هاکس) هم برایمان روشن می‌شود. شخصیتی که جسور است و خطرپذیر. و همین ویژگی در فیلمش نیز ظهور کرده.
برویم سر فیلم ریو براوو. شخصیت منفی فیلم، یک مالک و زمین‌دار غاصب است، که دسته‌ای از اراذل هفت‌تیرکش دارد. در تمام طول فیلم، قهرمان‌های داستان ما محاصره‌اند، به شکل عجیبی توسط دشمن محاصره‌اند، و خطر خیلی محتمل و نزدیک است، اما آنقدر آن‌ها اعتمادبه‌نفس دارند، آنقدر محکم‌اند، که حتی مخاطب احساس نمی‌کند که خطری هست، هرچند منطقا می‌فهمد و می‌بیند که چقدر کار سخت است. همه ماجراها خیلی طبیعی اتفاق می‌افتند، قهرمان‌بازی نیست، قهرمان‌های واقعی هستند که از درون محکم و استوار اند. بله البته قهرمان‌های ما منطق دارند، محاسبه می‌کنند، هیچ قدرت مافوق انسانی هم ندارند، اما حتی در زمانی که محاسبات علیه آن‌هاست، منفعل نمی‌شوند، خودشان را نمی‌بازند.
این ویژگی قهرمان‌محوری، چیزی است که کمتر در آثاری که درباره معضلات اجتماعی می‌سازیم، لحاظ شده. باید این را لحاظ کنیم. قطعا باید مسائل و کاستی‌های اجتماع را نشان دهیم، ولی در مقابل نباید یک شخصیت مغلوبِ منفعل به مخاطب تحویل بدهیم، چه فایده دارد این کار؟ چون به نظرم با اصل عدالت‌خواهی هم در تضاد است. پایان.

لینک دانلود و تماشای فیلم:
https://www.aparat.com/v/NmKau

شناخت اشخاص یا جریان شناسی؟ چگونه به سینمای ایران نگاه کنیم؟

به نام خدا

امروز مصاحبه مرحوم سید ضیاءالدین درّی با حسین لامعی را برای دومین بار می دیدم و مرور می کردم. مطلب مهمی به ذهنم رسید که قبلا قصد گفتنش را داشتم. الان فرصت خوبی شد تا کمی آنرا منسجم کرده و خدمت شما ارائه کنم.

قبلا در جایی نوشته بودم: «حقیر با «جریان شناسی» مشکل دارم، چون: ۱، هر جریان طیف گسترده ای از افراد، با انگیزه ها، افکار و کنش های متکثر را شامل می شود. افرادی با منش و روش هایی متکثر و گاه بیگانه و بی ارتباط با یکدیگر، که توسط دوستان «جریان شناس» ما، همگی منتسب به جریانی واحد، و با یک چوب رانده می شوند. ۲، مساله بغرنج تر آنکه، هر فرد نیز در درون خود، حامل طیف گسترده ای از اندیشه ها، خواست ها و تمنا هاست، که از میان آنها، تنها برخی مجال بروز در قالب گفتار یا کنش اجتماعی را می یابند و بسیاری دیگر، به اقتضائات گوناگون، مسکوت می مانند.» من در کل با یکسان فرض کردن آدم ها تحت عناوین و دسته بندی ها و جناح ها مخالفم. در مورد سینمای ایران، این مخالفت من شدیدتر هم می شود. در سینمای ایران چون عملا جریان خاصی –اعم از جریان فکری در عرصه نقد و نظر و یا جریان فیلمسازی، یعنی وجود فیلمسازان مولف- وجود ندارد، از این جهت است که شناخت اشخاص اهمیت و جایگاهی دوچندان پیدا می کند. بررسی آنچه در صحنه سینمای ایران عملا در حال رخ دادن است، تنها با شناخت اشخاص دخیل در سینمای ایران میسر می شود، چرا که جریان سینمایی‌ای عملا وجود ندارد. وارد کردن دوگانه هایی همچون فیلمساز انقلابی و غیرانقلابی، اصلاح طلب و اصولگرا، ارزشی و غیرارزشی، چپ و راست، روشنفکر و غیر روشنفکر، و تقسیم و دسته بندی فیلمسازان و هنرمندان براساس این دوگانه ها، عملا هیچ کمکی به شناخت سینمای ایران نمی کند. به طرز واضحی، مشخص است که این دوگانه ها و یا چندگانه ها از عالم سیاست یا عالم روشنفکری قرار است بر سینما تحمیل شوند، و عملا در سینمای ایران وجود خارجی ندارند. غلبه اشخاص و روابط آنها بر سینمای ایران، تبعا باعث می شود عده ای به علت نزدیکی به اشخاصی خاص، جایگاه ویژه ای در سینمای ایران پیدا کنند و عده ای دیگر تبعا از این امتیاز برخوردار نباشند. نه اینکه لزوما هرکه به جایگاه بالایی رسیده، بی ارزش باشد یا هرکه از این قافله جا مانده، ارزشمند محسوب شود. اما به هرحال چنین مساله ای قطعا تبعیض های زیادی در پی خواهد داشت که بخش هایی از آنها در خلال مصاحبه ها و گفت و گوهای افراد انعکاس پیدا می کند. مشکل از اینجا آغاز می شود که عده ای بدون شناخت اشخاص در سینمای ایران، و روابط آنها، می خواهند سینمای ایران، و اتفاقاتی که درون آن رخ می دهد را توضیح دهند. همین مساله است که نقد منصفانه را هم تحت تاثیر قرار می دهد و مانع از آن می شود که نقد صحیح و سازنده، اثر بگذارد. چون در نقد قائده این است که باید فیلم را نقد کرد، نه فیلمساز را. منتقد باید جدا از فیلمساز و حامیان فیلمساز و پشت پرده، صرفا خودِ فیلم را نقد کند. اما چنین نقدی محکوم به خوانده نشدن (فهمیده نشدن) است. چون عدم حمایت از یک فیلم، به معنای خصومت با فیلمساز تلقی می شود، یا خصومت با حامیان فیلم. منتقد هرچه داد بزند که کار من نقد است و غرض شخصی ندارم و از کسی پول نگرفته ام، حرفش باورپذیر نیست. عدم وجود گفتمان و یا جریان سینمایی، و در نتیجه غلبه و اهمیت یافتن اشخاص، همچنین بستر مناسبی برای سیاست زدگی سینمای ایران فراهم می کند. چون سینما خودش صاحب جریان و گفتمان خاصی نیست، فیلمساز با نزدیک شدن به جریان ها و گفتمان های سیاسی غالب، و چسباندن خود به آنها سعی در کسب اعتبار دارد. این است که دامن زدن به جنجال های روز سیاسی و شبه سیاسی در سینمای ایران بسیار رایج می شود. اینها به نظرم تاثیرات عدم وجود جریان و گفتمان سینمایی در ایران است. این صحبت های من اولا قطعا مبرا از خطا و اشتباه نیست، و ثانیا به این معنا نیست که چنین اتفاقاتی در حوزه فیلم و نقد و نظر در دیگر جاهای جهان، یعنی آمریکا و اروپا و ژاپن نمی افتد، اما در آن سرزمین ها، فیلمسازان قَدَری وجود دارند و نیز منتقدان صاحب نظر، که به جریان های هنریِ سینمایی جان می بخشند. اما سینمای ایران را باید در شرایط خودش فهمید. در سینمای ایران جریان خاصی هنوز شکل نگرفته، چون فیلمساز ایرانی نتوانسته در این فضای درهم و برهمِ آشفته ی سیاست زده، راه خودش را پیدا کند. این بود نظر من به صورت مختصر. پذیرای نقد و نظرهای شما عزیزان هستم. پایان.

مصاحبه مرحوم سید ضیاءالدین درّی با حسین لامعی:
https://www.aparat.com/v/iHBV4

معرفی فیلم Ballast 2008

به نام خدا

امشب یک فیلم گمنام را بحث می‌کنیم، از یک کارگردان گمنام. فیلمی که با هزینه و امکانات بسیار پایین ساخته شده، علی‌رغم همه نواقصاتی که دارد، اما به نظرم فیلم قابل تاملی است. می‌خواهم توضیح بدهم که چرا این فیلم کوچک با یک داستان بسیار ساده، قابل تأمل است. از همان اول می‌شود درباره ایرادات فیلم حرف زد. ایرادات فیلمنامه، یا پایان‌بندی فیلم که به نظرم نقطه ضعف اصلی فیلم است، یا تدوین غیرحرفه ای فیلم. سادگی بیش از اندازه فیلم که می‌تواند فیلم را به یک درام خسته‌کننده تبدیل کند و… خیلی ایرادات دیگری که می‌توان به فیلم گرفت که شاید بعضی‌شان اصلاً به ذهن من نرسند. با همه این کاستی‌ها، اما بحث روی این فیلم مفید خواهد بود.

اولین نکته این است که علی‌رغم امکانات محدود، فیلم داستان را درست تعریف می‌کند، به غیر از پایان بندی که گفتم ایراد دارد. ولی کلیت آن قابل قبول است. یک فضاسازی دارد که کاملاً قابل درک و قابل لمس است، و از همه مهم‌تر شخصیت‌پردازی زیبای فیلم. یک فیلمی که با این امکانات محدود توانسته قصه، شخصیت و فضای مدنظرش را خلق کند، در‌واقع از پسِ کار بسیار دشواری برآمده، بنابرین سادگی ظاهری فیلم، نباید ما را گول بزند. معلوم است که کارگردان سینِما بلد است. یعنی آدم ناآشنا به سینِما نیست. این مقدمه را صرفاً عرض کردم که آدمی که سینِما بلد نباشد، نمی‌تواند چنین فیلمی بسازد، هرچند ظاهر کار بسیار ساده به نظر بیاید.

اما نکته‌ای که من می‌خواهم عرض کنم نگاه درستی است که فیلمساز به موضوع دارد. این نکته بسیار مهم است که صرف پرداختن به یک موضوع اجتماعی، ارزش نیست. به‌خصوص اگر این موضوع فقر باشد. بسیار مهم است که از چه زاویه‌ای به موضوع نگاه می‌کنیم. اینکه یک فیلمی پیدا شده که فقر در آمریکا را قدری واضح تر روایت می‌کند، یعنی با یک لحن مستند که صراحت خاصی دارد، این از نظر من ارزش نیست. بلکه نگاه درست به این پدیده ارزش است. نگاه درست یک مصداقش این است که ما در این فیلم آدم‌هایی داریم که در همین فقر، اما شرافت و انسانیت خود را حفظ می‌کنند. یعنی در این شرایط سخت، ایثار دارند، این مهم است، چون در سختی‌هاست که معلوم می‌شود آدم چندمرده حلاج است. این نگاه درست به موضوع است. در این فیلم ما شخصیت مادر را و مهربانی‌اش را درک می‌کنیم و کودک را، شخصیت مرد فیلم(لورنس) که در سخت‌ترین شرایط و در یک فردگرایی خردکننده، اما هنوز انسانیت دارد. حتی شخصیت همسایه (جان)، علی‌رغم حضور کمی که در ابتدای فیلم دارد، با یک بازی خوب، در ذهن ما جا باز می‌کند و ما مَحبت و ایثار بدون چشم‌داشت او را درک می‌کنیم.
فیلم یک نگاه تلخ انتقادی دارد به آمریکا، هرچند که یک کلمه حرف سیاسی نمی‌زند. یک انتقاد سینمایی است، به زبان سینِما است. مثل انتقاد امثال مایکل مور هم نیست که از جورج بوش و ترامپ انتقاد می‌کنند و بعد به اوباما که می‌رسند هیچ! یعنی انتقاد جانب‌دارانه و سیاست‌زده نیست. شخصاً از کارگردان گمنام این فیلم تشکر می‌کنم، چون لااقل خود من از این فیلم ساده، در درجه اول لذت بردم، و بعد یک سری نکاتی هم بود که عرض کردم. پایان

 

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/zZBlu

معرفی فیلم: سازمان دهنده، اثر ماریو مونیچلی

به نام خدا
معرفی فیلم
برنامه ریز، اثر ماریو مونیچلی ، محصول ایتالیا، ۱۹۶۳

The Organizer 1963

دیروز فیلم را دیدم. فیلم خوبی است، و معلوم است که از یک کارگردان درست و حسابی است. یک داستان حساب‌شده و منطقی دارد که مخاطب را سرگرم می‌کند. فضاسازی فیلم به حدی گویاست که مخاطب احساس می‌کند که وارد محیط شده ‌است. احساس می‌کند دارد در آن فضا، در میان کارگران زندگی می‌کند. و از همه مهم‌تر شخصیت‌پردازی فیلم (به جز موارد معدودی که خراب می‌شود) عالی است. مدیریت کردن این تعداد از شخصیت‌ها و نزدیک کردن و قابل لمس کردن آن‌ها برای مخاطب، و باورپذیر کردن آن‌ها، کاری نیست که هر کارگردانی از پس آن بر بیاید. به خاطر همین است که من گفتم از این فیلم می‌توان فهمید که چه کارگردان خوبی داشته است. ما در این فیلم با شخصیت‌های زیادی روبرو می‌شویم و همه‌شان را لمس می‌کنیم. هم شخصیت‌شان را و هم زندگی‌شان. انگار یک عمر با آنها زندگی کرده‌ایم. آن کارگر ساده سیسیلی (مصطفی) که بسیار عالی است، و خانواده او. آن پسری که در انتهای فیلم کشته می‌شود را باور می‌کنیم. آن معلم که در مدرسه برای کمک به کارگران پول جمع می‌کند. کارگران، سرکارگرها و... حتی بعضی شخصیت‌هایی که حضور کمی در فیلم دارند، اما به اندازه کافی شناخته می‌شوند. به همین خاطر شخصیت‌پردازی فیلم (جدا از داستان فکرشده و فضاسازی عالی فیلم) نقطه قوت اصلی آن محسوب می‌شود.

فیلم همزمان دو وجه تراژیک و کمیک دارد. چون داستان اساسا داستانی تلخ است، فیلم خودبه‌خود تراژدی است. این تراژدی، با کمدی‌هایی که کارگردان در موقعیت‌های مختلف می‌آفریند، تعدیل می‌شود. فیلم دائما بین این دو وجه تراژدی و کمدی در حال رفت و برگشت است. نه کمدی بیش از اندازه دارد که باعث شود مساله اصلی، یعنی فقر و استضعاف طبقه کارگر فراموش شود، نه تراژدی بیش از حد که ما را در غصه غرق کند و راه هر امیدی را ببندد. کارگردان هرکدام از وجوه کمدی و تراژدی را به اندازه به ما ارائه می‌دهد و مدیریت چنین کاری خودش مهارت می‌خواهد.

فیلم اعتراض را هم در حد و اندازه لازم نگه می‌دارد. قهرمانان فیلم ما، نه معترضانی خاموش و منفعل اند، که کاری از آن‌ها ساخته نباشد و هر ظلمی را بپذیرند، نه خشن و هرج و مرج طلب اند، که اعتراض را به بی‌قانونی و تخریب تبدیل کنند. بنابرین می‌بینیم که فیلم چگونه مرز انفعال و خشونت، و نیز مرز تراژدی و کمدی را می‌داند. اینکه نه از این طرف بام بیوفتیم، نه از آن طرف، خودش امتیازی است که خیلی از آثار دیگر، متاسفانه چنین ویژگی‌ای ندارند.
در نهایت به نظرم فیلم، گرچه بی‌عیب هم نیست، اما اولا می‌توان با آن سرگرم شد و لذت برد، و نیز می‌توان چیز‌های بسیاری آموخت. پایان.

 

لینک دانلود و تماشای آنلاین فیلم:

https://www.aparat.com/v/kKTWB

الگوی شاهزاده و گدا و سینمای تخدیری

الگوی شاهزاده و گدا و سینمای تخدیری
 

هنر ، ریشه در خیال دارد. پرده سینما ، دریچه‌ای است برای اینکه ساعتی به عالم خیال خود سری بزنیم. به همین علت است که " آلیس در سرزمین عجایب " همیشه الگوی پرطرفداری است. مخاطب که از زندگی واقعی خود خسته شده، می‌آید تا همراه آلیس و از دریچه نگاه او، سرزمین عجایب خیال را تجربه کند و از روزمرگی ، به دنیای عجایب برود. شاید به همین علت باشد که در بسیاری فرهنگ‌ها -لااقل تا جایی که ما مطلعیم- ، داستان‌های شاهان و پهلوانان بسیار رونق دارند. مردم عادی که نه پهلوان‌اند و نه شاهزاده، دوست دارند لااقل در عالم خیال و قصه، آدم عادی نباشند و با پهلوان و شاهزاده قصه همذات‌پنداری کنند.

اما این خیال می‌تواند مخدر باشد. الگوی شاهزاده و گدا ، خیال گذراندن دمی با شاهزاده است. در این خیال، قرار نیست رسم شاهزادگی و گدایی ور افتد. قرار نیست ظلم طبقاتی ریشه‌کن شود. شاهزاده، همچنان شاهزاده است و گدا همچنان گدا. فقط قرار است گدا امیدوار باشد که شاید، همان گدایی باشد که مورد لطف و عنایت شاهزاده قرار می‌گیرد. فیلم‌ساز در گیشه، خیال گذراندن شبی در لباس شاهزاده را به ما می‌فروشد. الگویی مثل سیندرلا ، یا عشق دختر ثروتمند و پسر فقیر یا بالعکس (که اتفاقا الگوی پرطرفداری هم هست، بخاطر ماهیت خیالی آن)، زاده همان خیال مخدر است.

این خیال می‌تواند مخدر نباشد، زمانی که از وضع موجود، خیال وضع مطلوب را ارائه کند. اینجا سینماگر، مانند ژول ورن، خیالی را عرضه می‌کند که بالقوه مقدمات تحقق آن فراهم است و بزودی از خیال، می‌توان به واقعیت حرکت کرد، نه خیال عنایت شاهزاده به گدایی از خیل گدایان. پایان.